venerdì 1 marzo 2013

Attori orfani e comici imprenditori - Paola Quarenghi, in Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni pari

L'ARTE DELLA COMMEDIA



Attori orfani e comici imprenditori

 
Paola Quarenghi,
Vicoli stretti e libertà dell’arte,
in Eduardo De Filippo,

Cantata dei giorni pari, Mondadori, Milano 2000, pp. XXIVXXXVI.

 

In virtù di un impegno teatrale non di settore ma globale, Eduardo è tra i pochi ad avere opposto resistenza a quel processo di demolizione sistematica della cultura d’attore che si è prodotto in Italia nel corso del nostro secolo.(1) La trasformazione più evidente prodotta da questa "rivoluzione industriale" è costituita dalla scomparsa progressiva e quasi totale del teatro concepito come piccola impresa autonoma, solitamente a gestione familiare, e la sua sostituzione con un sistema finanziato da grandi società monopolistiche a gestione privata, alle quali sarebbe subentrato, soprattutto nel secondo dopoguerra, lo stato. Nel nuovo sistema, l’attore — e con lui l’autore, un tempo legato anch’egli, in modo molto più organico, alle compagnie — diventa, per così dire, un libero professionista, a disposizione di un mercato che abbia bisogno di lui. Più di quello di tradizione, il nuovo attore è in balia del caso, dei gusti del pubblico, della disponibilità degli impresari, del gradimento dei registi. Legato da contratti a scadenze sempre più ravvicinate, stagione per stagione o addirittura spettacolo per spettacolo, ha perso quella pur fragile protezione rappresentata un tempo dalle compagnie, a cui lo legavano di solito contratti triennali, e molte delle garanzie del vecchio mestiere: sistemi di formazione tradizionali, progressione della carriera legata ai ruoli, specializzazione in un determinato repertorio. In questo processo di trasformazione — per molti versi ineluttabile, per altri miope e velleitaristico — l’attore è diventato un orfano senza altre risorse che il proprio talento; un talento, verrebbe da dire, senza radici.
Formatosi all’interno di una compagnia tradizionale, ma fatte anche altre esperienze, Eduardo avverte da un lato l’angustia del vecchio sistema, dall’altro i pericoli del nuovo. Così, pur sottoponendosi alle regole della carriera tradizionale, ne brucia rapidamente le tappe. Ad esempio, fin da giovanissimo, oltre a interpretare quelle parti di "secondo brillante" che per età e caratteristiche gli si addicono di più, si cimenta anche nei ruoli in parrucca, o di "mezzo carattere", solitamente riservati agli attori più anziani. In occasione di qualche serata d’onore veste i panni di Felice Sciosciammocca, abitualmente interpretato dal primo attore della compagnia, Vincenzo Scarpetta. A diciannove, vent’anni comincia a sostituire quest’ultimo nella direzione delle prove, scontrandosi con la diffidenza e il senso di superiorità degli attori più vecchi e di maggiore esperienza (quelli che Viviani chiamava i "passoloni") e a soli ventun anni firma la sua prima regia. Confortato anche dall’esperienza del padre e del fratello e spinto dal bisogno economico (le paghe di Vincenzo Scarpetta non sono certo laute e i periodi di riposo non sono coperti dal contratto), comincia fin da giovanissimo a pensare a una propria compagnia e ci vorranno dieci anni di esperimenti e tentativi prima che possa far partire, senza nessuna reale garanzia se non un contratto di pochi giorni, quella che diventerà una delle formazioni di maggior successo degli anni Trenta e Quaranta: il Teatro Umoristico I De Filippo.
L’esperienza di palcoscenico influì non poco sul suo lavoro di autore teatrale. Ad esempio, il fatto che la compagnia Scarpetta fosse basata su ruoli rigidamente e gerarchicamente definiti impose limiti precisi nella strutturazione dei suoi primi lavori e nella definizione dei caratteri; e lo stesso si può dire per il genere, comico-brillante, praticato da quella formazione, al quale come autore si doveva conformare. Quando poi diventò lui stesso capocomico e poté scegliere con più libertà che tipo di teatro praticare, continuò comunque a essere condizionato dalle caratteristiche della propria compagnia. Il Teatro Umoristico era infatti una formazione di tipo particolare, al cui vertice non c’era, come di solito, un attore principale, ma tre primi attori, tre personalità distinte e complementari, le cui capacità artistiche non andavano sacrificate ma valorizzate da un repertorio confezionato su misura. Questa compagnia continuò a recitare per tredici anni con grande successo; ma proprio questo successo, se da un lato giovò alla fortuna economica e alla fama d’attore di Eduardo, dall’altro ritardò forse quello sviluppo creativo che, come scrittore di teatro, egli sentiva già maturo, ma che non poteva ancora esprimere compiutamente perché frenato dal tipo di repertorio praticato dalla compagnia e dalle presenza del fratello Peppino, il quale, per le sue straordinarie doti comiche era apprezzato dal pubblico come e forse più di lui. Inoltre, come autore Eduardo doveva porsi nella prospettiva del capocomico e contemperare le proprie esigenze espressive con quelle dei suoi attori, i quali non venivano scritturati stagione per stagione, in base alle esigenze dello spettacolo da mettere in scena, come avviene oggi, ma facevano parte della compagnia per anni, a volte anche per decenni. Con loro doveva amministrare la scrittura «come il padre di una famiglia numerosa amministra il suo patrimonio: "Quest’anno il maggiore ha bisogno di un paio di scarpe, l’anno prossimo si penserà al cappotto della più piccola"».(2)

Tutto questo non deve far pensare a una condizione semplicemente servile del suo lavoro di autore. Anzi, proprio da un rapporto così stretto con la realtà della compagnia potevano derivargli importanti vantaggi: prima di tutto quello della verifica immediata della validità scenica delle sue commedie; poi spunti per impostare il carattere di qualche personaggio o suggerimenti per modificarlo, una volta creato, perché, come dice lui stesso, «l’autore può avere sorprese dal suo personaggio vedendolo interpretato dall’attore, giacché il personaggio si confessa più a questo che a quello».(3) E spiega: «L’autore si esprime principalmente attraverso le parole, l’attore ha a sua disposizione gesti, sguardi, modi di camminare, di muoversi che rivelano la personalità più dettagliatamente e a volte più profondamente delle parole».(4)

I testi teatrali che scrive, dai più elementari ai più complessi, non hanno per lui solo un valore artistico, ma costituiscono, assieme al talento d’attore suo e dei suoi compagni, il primo capitale dell’impresa di cui è a capo. La gestione di un patrimonio teatrale fatto di commedie che non vengono messe da parte dopo una stagione, ma vengono riproposte e mantenute — come si diceva un tempo con un’espressione oggi caduta in disuso — "in repertorio", rende possibile all’autore-capocomico-regista-interprete tutto un lavoro di bulino e, a volte, di vera e propria riscrittura, che finisce per trasferire nel testo quella vita che è poi la vita stessa del teatro; permette cioè all’attore-interpreteregista di proseguire quella ricerca sul personaggio che non termina certo al momento dell’andata in scena, ma continua fino a che lo si recita e, se il testo è valido, non finisce mai. La compresenza, in un’unica persona, di ruoli artistici diversi e complementari, se da un lato pone qualche limitazione a ogni singolo ruolo, dall’altro li potenzia tutti e rende il valore complessivo dell’esperienza assai più ricco che una semplice sommatoria.
Al progetto eduardiano non mancò nemmeno l’impegno di impresario di teatro: l’ultimo anello che lo portò al completo controllo della catena di produzione e consumo della macchina teatrale. Nel secondo dopoguerra acquistò, in macerie, il Teatro San Ferdinando di Napoli e lo ricostruì, inaugurandolo nel 1954. Alla base di questa impresa ci furono probabilmente diversi obiettivi e forse, prima di tutto, il completamento di quel sogno di indipendenza che gli avrebbe permesso di lavorare in completa autonomia, senza vincoli  parassitari. E poi il sogno di restituire alla città di Napoli un edificio teatrale di grande tradizione, facendone la sede stabile di una compagnia che potesse rappresentare, con pari dignità, sia il repertorio italiano e internazionale, sia quello napoletano, a cui Eduardo voleva fosse riconosciuto il «valore di teatro nazionale».(5) Tra tutte le sue imprese, quella del San Ferdinando fu la più dispendiosa e frustrante: gli procurò infatti più critiche che elogi, più perdite che guadagni. E fu anche quella che generò il maggior numero di malintesi. Ma in questa  impresa, che non era riuscita a nessun attore italiano prima di lui, né sarebbe riuscita, almeno in modo durevole, dopo di lui, si trovò ben presto isolato; non solo economicamente, ma anche culturalmente. Le autorità napoletane guardarono con indifferenza o diffidenza al suo progetto;(6) qualcuno lo interpretò come un atto di megalomania, come il segno di ambizioni artistiche ed economiche smodate (Emilio Barbetti lo definisce con scherno un sogno di «bayreuthiana memoria»(7)). Ben pochi sottolinearono il coraggio e la tenacia dimostrati da Eduardo nel portare avanti un simile impegno, che metteva a repentaglio non il denaro altrui (per esempio quello dello stato), ma il proprio. Negli anni in cui il teatro, in Italia, si avviava a diventare in blocco un’attività pubblica o sovvenzionata e l’industria dello spettacolo stava per approdare a quel Paese di Bengodi in cui i rischi d’impresa sono a carico dello stato e i guadagni appannaggio degli impresari, il programma eduardiano era troppo anacronistico per essere capito e apprezzato. Ma il fatto che esso sia, almeno in parte, fallito — per esempio nell’aspirazione, troppo anticipatrice, di fare del San Ferdinando uno "stabile" privato che collaborasse alla pari con i teatri pubblici — non toglie nulla ai meriti dell’impresa. Che il San Ferdinando non potesse diventare per Eduardo e per i suoi attori una sede stabile, una "casa", fu chiaro da subito. Tutt’al più sarebbe stato un luogo di passaggio, l’approdo delle stagioni napoletane. Non poteva essere diversamente per una compagnia non sovvenzionata. D’altra parte quel nomadismo, che era stato considerato nei decenni precedenti come uno dei principali ostacoli al raggiungimento di un buon livello artistico delle compagnie e che avrebbe portato in quegli anni alla realizzazione in Italia di diverse realtà teatrali stabili, fu per Eduardo soprattutto l’incentivo a una popolarità sempre più vasta e una risorsa per la sua attività di autore e attore.

I padroni del teatro
The theatre’s laws
The theatre’s patrons give
And we, that live to please,
Must please to live.(8)


Questo motto, attribuito a Shakespeare, si attaglia perfettamente alla pratica artistica di Eduardo e alla sua concezione del teatro. Come per gli elisabettiani, anche per lui i padroni del teatro sono gli spettatori. In uno scritto scherzoso preparato per l’inaugurazione del San Ferdinando lo dice esplicitamente:
Comme me venette ncapa ’e fravecà stu teatro nun v’ ’o saccio dicere, ’o cert’è ca miezo Pontenuovo ’o San Ferdinando ce sta n’ata vota. E' ’o mio? A me nun me vo’ trasì ncapa ca songo ’o patrone, pecché, scusate: vuie quanno v’avite accattato nu palco o na pultrona, pe’ chelli ddoie ore ca dura ’o spettacolo, site patrune vuie [...] songo patrune tutte chille ca s’accattano ’o biglietto e traseno, e tutte chille ca traserranno quanno nuie simmo muorte tutte quante.(9)

Per ogni impresa di spettacolo che non sia finanziata dal denaro dello stato il pubblico è colui che decide le sorti dei teatranti e delle compagnie. Il teatro del Novecento ha cercato in ogni modo di emanciparsi dalla sua dipendenza, vista come un laccio alla libertà dell’artista. L’esperienza di Eduardo è, anche in questo caso, inusuale. Da quando, giovanissimo, ha iniziato la sua carriera teatrale, egli ha imparato a considerare il pubblico come il primo riferimento e a intessere con lui un dialogo che non si è più interrotto. Nei suoi confronti ha elaborato strategie prudenti, ma non pedisseque. Ha imparato ben presto, dai successi e più ancora dagli insuccessi, a non deluderlo troppo nelle sue aspettative, ma allo stesso tempo a portarlo, quasi senza che se ne accorgesse, verso direzioni nuove. In questa strategia rientra l’uso che egli fa del comico. Comprando un biglietto per i suoi spettacoli, il pubblico si aspetta di divertirsi, ma nella materia delle sue commedie Eduardo ha impastato ingredienti non innocui: primo fra tutti, un’osservazione lucida, anche se non impietosa, delle eterne contraddizioni che travagliano la vita di ogni uomo. Così, alle sue performance lo spettatore ride, ma ride "verde", avvertendo inconsciamente che il vero bersaglio della risata non è il personaggio in scena, ma lui stesso.(10) Ma può capitare anche che non si accorga di aver riso di se stesso e allora «dà del buffone all’attore che è riuscito a farlo ridere».(11)

Sulle reazioni del pubblico Eduardo ha messo a punto le proprie commedie, nei casi più estremi ha addirittura cercato soluzioni alternative per non scontentarlo, come è avvenuto con Uno coi capelli bianchi, per la quale scrisse un finale "di ricambio" e lo recitò di seguito al primo, lasciando, per così dire, al singolo spettatore la possibilità di decidere la sorte del protagonista e il senso del lavoro. 
Ha conosciuto i tipi di pubblico più disparati: quello borghese e aristocratico, che andava a teatro per divertirsi alle vicende inverosimili delle pochades francesi, abilmente adattate da Scarpetta padre e figlio; e quello popolare dei drammi e delle sceneggiate, che era capace di aspettare l’attore che interpretava il cattivo, ’o malamente, fuori dal teatro per punirlo a dovere; o ancora quel pubblico del varietà, esigente e impaziente (Viviani lo chiamava «la belva»), che poteva portare al trionfo l’artista in grado di conquistarlo, ma poteva anche costringerlo alla fuga se questi non aveva l’orecchio e la sensibilità per prevedere le sue reazioni, per domarlo in tempo. 
La sua lunga esperienza di attore gli insegna a riconoscere, anche a sipario chiuso, la qualità del pubblico e a scegliere il tipo di recitazione più adatto:

[...] dal rumore, dal parlottio che sento in sala prima del segnale del buio, prima di mandare su il sipario, posso dire l’incasso. Dalle prime risate o dal primo mormorio di approvazione o disapprovazione capisco la qualità del pubblico, capisco come si deve recitare quella sera, quale deve essere la tattica da usare [...].(12)

L’uso del termine "tattica" fa pensare a un atteggiamento guardingo. Ed effettivamente il rapporto col pubblico, così appagante per un attore, è anche una sfida che ha bisogno di strategie accorte, fatte di gesti generosi e di ritrosie, di dichiarazioni aperte e insieme di mistero, di forzature e di pazienza. Nella prefazione alla biografia di Eduardo Scarpetta scritta da Mario Mangini, Eduardo parla di «quel procedere prudente, accorto e abile»(13) che salvaguardò il rapporto di Scarpetta col suo pubblico, e che mancò invece ad altri autori, suoi avversari artistici, i quali, «ansiosi di realizzare il teatro dei loro sogni», troppo impetuosamente misero da parte ogni tattica e furono abbandonati dagli spettatori. Da quando, ancora bambino, si è presentato per la prima volta di fronte a una platea, abbagliato dalla luce dei riflettori, e ha sentito nascere da quel buio il primo applauso, ha cominciato a capire l’ambivalenza del rapporto col pubblico: confortante, esaltante addirittura per l’attore, ma anche infido: come il mare, che descrive in una sua poesia, quando di notte «vatte ’a scugliera / e caccia ’e mmane... / migliara ’e mane / e braccia / e gamme / e spalle...» e «arraggiuso cumm’è / nun se ne mporta / ca ce straccia ’a scugliera».(14) E proprio la parte del mare Eduardo farà "interpretare" al pubblico in una sua commedia, La grande magia, il cui primo atto è ambientato sulla terrazza panoramica di un albergo che si affaccia sul "mare" della platea. Ma come la violenza del mare fa parte delle leggi della natura, così le reazioni negative del pubblico fanno parte delle leggi del teatro. E come del mare che «sta facenno ’o mare», così di quel pubblico che fa il suo mestiere di pubblico non c’è da avere paura, ma neppure si deve sottovalutarne l’autorità o peggio disprezzarla. In un secolo in cui le avanguardie teorizzano la "voluttà di essere fischiati", l’orrore dei battimani; o sminuiscono l’importanza del pubblico, mettendo nei loro manifesti e proclami l’accento sull’atto della creazione più che su quello della fruizione dell’opera, Eduardo rispetterà sempre l’autorità degli spettatori. Del resto, nel corso della sua carriera, non solo il pubblico non lo abbandonerà mai, ma sarà, nei momenti difficili, un’àncora, un solido punto di riferimento. Se il successo non avesse arriso a lui e ai fratelli, negli anni in cui il fascismo proclamava la lotta contro i regionalismi, forse anche la sua carriera teatrale di attore-autore dialettale sarebbe finita, come quella di tanti altri attori, spazzata via da riforme, decreti, divieti. I riconoscimenti del pubblico invece gli diedero autorità, sia nei confronti del potere, che non poteva mettere al bando una compagnia dialettale così amata e seguita come quella del Teatro Umoristico, sia nei confronti degli altri autori, anche molto illustri, che lo blandivano e arrivavano addirittura alle pressioni politiche per far mettere in scena i loro testi dai De Filippo. Il pubblico gli ha dato sostegno nei momenti difficili, quando la critica e gli intellettuali guardavano con sufficienza o disprezzo al suo teatro; gli ha dato infine la possibilità materiale di continuare il proprio lavoro, senza sottostare ad altre forme di dipendenza, forse più pericolose per un autore, prima fra tutte la dipendenza dal potere.
La sua popolarità non è stata un fenomeno effimero, imposto da un’élite o dalla moda di un momento: ha riguardato gente di ogni età, cultura ed estrazione sociale, e dura ancora oggi che lui non c’è più.

Io scrivo per tutti: ricchi, poveri, operai, professionisti... tutti, tutti! belli, brutti, cattivi, buoni, egoisti... Quando il sipario si apre sul primo atto d’una mia commedia, ogni spettatore deve potervi trovare una cosa che gli interessa.(15)


Il desiderio di farsi capire da spettatori così diversi tra loro ha costretto Eduardo a uno sforzo creativo particolare. Questo sforzo, sottovalutato di solito da chi pensa che l’autore abbia l’obbligo prima di tutto di rispondere alle proprie esigenze creative, comporta invece uno straordinario esercizio di osservazione prima e di comunicazione poi, da cui l’opera teatrale non può che essere arricchita. 
Prima di qualunque altra cosa, dell’organicità dello stile, della ricerca di forme e linguaggi nuovi, Eduardo ha messo la comunicazione col pubblico. Qualche volta questo sforzo comunicativo ha assunto forme troppo dirette e l’autore non è riuscito a trovare un correlativo oggettivo sufficientemente forte da reggere all’urgenza del suo messaggio. Ma molto più spesso, proprio da questa ricerca di dialogo, di contatto, sono nate le invenzioni più geniali del suo teatro, che hanno portato all’inserimento di intere platee di spettatori all’interno della sua drammaturgia: in veste di pubblico, come nell’atto unico Sik-Sik, l’artefice magico; o di scenografia (come "mare" nella Grande magia); o di personaggio (quel Professor Santanna che è una sorta di "spalla" muta del protagonista). Oppure la comunicazione con gli spettatori ha suggerito la struttura stessa della commedia, come nel suo ultimo lavoro, Gli esami non finiscono mai, in cui Eduardo rinuncia come attore all’identificazione con il proprio personaggio per "mostrarlo" e "mostrarsi" direttamente nella veste di attore e autore. Dalla protesta, dalla rinuncia alla comunicazione con un mondo "sordo", che non vuol sentirsi dire verità sgradevoli, è nato invece il personaggio "muto" di Zi’ Nicola (Le voci di dentro), che si esprime, solo per chi lo sa capire, con botti e fuochi d’artificio.
Il dialogo di Eduardo col suo pubblico non è passato soltanto attraverso la finzione scenica, ma si è fatto anche dialogo diretto con gli spettatori, fra un atto e l’altro o alla fine degli spettacoli, in camerino, o in forma epistolare. Al 1977 risale il progetto, accettato da Einaudi ma poi non realizzato, di pubblicare una raccolta di lettere di spettatori, con le relative risposte di Eduardo; uno scambio che avrebbe dovuto investire «non soltanto il discorso teatrale, ma anche e soprattutto i contenuti etici e politici delle commedie».(16) Questa comunicazione non si è interrotta neanche quando egli si è ritirato dalle scene, dal momento che ha continuato fino all’ultimo a cercare il  contatto con i giovani (nei suoi corsi di drammaturgia) e con la gente, tenendo recital di poesie negli stadi, nelle fabbriche, nelle piazze, accolto sempre con un calore straordinario.
Quasi mai, invece, Eduardo si è lasciato adescare dalle malie della comunicazione televisiva. Nonostante sia stato, fra gli uomini di teatro italiani, uno dei primi a lavorare in televisione, intuendone subito le enormi possibilità, ha sempre continuato a usarla come un mezzo per la diffusione e la documentazione del suo teatro. Il suo interesse per la tecnologia televisiva, che lo ha portato a sperimentazioni avanzate (per esempio sull’uso del colore, di cui è stato un pioniere), non è mai stato finalizzato alla ricerca di quello che si chiamava un tempo lo "specifico televisivo", ma è sempre stato messo al servizio di una sorta di comunicazione teatrale allargata. Mentre è massiccia la presenza di Eduardo sul piccolo schermo come interprete delle proprie commedie, sono rarissime le sue partecipazioni a programmi di intrattenimento, o culturali: spettacoli, talk-show, varietà televisivi. Ad Alessandro Blasetti, che nel 1973 gli scrive per invitarlo a prendere parte alla sua trasmissione L’arte di far ridere, Eduardo risponde di non avere più voglia di "parole": «se non parlo è perché ho perso fiducia nel "dire", che ci rende tutti uguali, e preferisco "fare", che, per lo meno, ci divide in professionisti e dilettanti». E scusandosi con Blasetti per il rifiuto chiude la sua lettera affermando che «quando si arriva a una conclusione pessimistica, che è costata una vita di fatiche e dubbi, non la si può ignorare, sia pure per fare cosa gradita a un amico».(17)

Due anni più tardi rifiuta anche la proposta di Corrado Augias:
Augias gli ha chiesto di presentare in televisione il suo programma sull’Attore, e lui gli ha spiegato come i giornalisti, a poco a poco, stiano distraendo gli attori dal discreto "ritiro" che dovrebbero invece tenersi caro. Infatti, se a un attore gli togli il mistero, che gli resta? [...] Il pubblico non deve identificare i personaggi delle commedie con la vita privata dell'attore che le interpreta. L’attore è un uomo, certo, ma per professionalità deve far finta di non esserlo.(18)


Queste dichiarazioni, ben lungi dal contraddire quanto si è detto fin qui sulla volontà di comunicare di Eduardo, sono invece la prova della perfetta coerenza del suo progetto. La sfiducia che egli ha maturato nel "dire" non riguarda infatti la comunicazione teatrale, ma quella finta comunicazione che consiste nell’immolarsi sull’altare dei mass media, davanti a milioni di spettatori, senza quella mediazione artistica che protegge l'intimità dell’uomo di spettacolo e ne mantiene intatto il prezioso segreto.
Anche il cinema sarà per Eduardo una esperienza importante, ma nel complesso non sostanziale. Nel girare i suoi film raramente riuscirà a dimenticare il teatro. Quasi tutti, del resto, sono tratti da opere teatrali, sue o di altri autori, e rarissimi sono i soggetti originali. La sua vera comunicazione col mondo è passata attraverso la relazione diretta col pubblico. E questo fin da giovanissimo, da quando ha deciso che il palcoscenico sarebbe stato il suo posto, la sua casa («là so esattamente come muovermi, cosa fare: nella vita sono uno sfollato»).(19) Da quella postazione, luogo di osservazione del mondo e luogo di comunicazione col mondo, ha sempre lavorato e scritto; e ha cercato di salvaguardarla a tutti i costi da qualunque tipo di ingerenza esterna, proteggendo l’autonomia del proprio lavoro e consentendo che entrasse in quello spazio, lo spazio del teatro, solo ciò che al teatro è davvero indispensabile: la realtà, filtrata attraverso la fantasia di un autore, gli attori, il pubblico. Ha lasciato fuori invece tutto ciò che è inutile o dannoso: le speculazioni degli affaristi, gli sperperi, la politica di palazzo, gli interessi corporativi, le raccomandazioni, il pressapochismo e l’imbroglio. In questo modo, senza lanciare proclami ideologici attraverso le sue commedie, ma dando un concreto esempio di moralità attraverso il suo lavoro, ha insegnato non solo alla gente di teatro, ma a tutti, la profonda serietà di un’arte dove non si finge di far sul serio, ma si pratica, con onestà, pazienza e umiltà una finzione necessaria.



1-Scrive Gramsci alla fine degli anni Dieci: «Il teatro, come organizzazione pratica di uomini e di

strumenti di lavoro, non è sfuggito dalle spire del maelström capitalistico. Ma l’organizzazione pratica

del teatro è nel suo insieme un mezzo di espressione artistica: non si può turbarla senza turbare e
rovinare il processo espressivo, senza sterilire l’organo "linguistico" della rappresentazione teatrale. [...] L’origine di questi fenomeni vistosi è da ricercare unicamente nel mutarsi dei rapporti economici tra l’impresario del teatro, divenuto industriale associato in un trust, il capocomico, divenuto mediatore e i comici soggiogati alla schiavitù del salario» (Antonio Gramsci, Emma Gramatica [1 luglio 1919], in

Letteratura e vita nazionale, Editori Riuniti, Roma 1987, pp. 449-50).

2-Testimonianza di Isabella Quarantotti De Filippo, in Eduardo. Teatro TV Vita, a cura di Ferruccio

Marotti, Videoelectronics Club, Roma 1989, p. 43.
3-Risposte al questionario di Toby Cole, Eduardo nel mondo, cit., p. 80.

4-Ibidem.

5-Dal programma di sala dello spettacolo Pulcinella in cerca della sua fortuna per Napoli, di Pasquale

Altavilla, andato in scena al Piccolo Teatro di Milano nel 1958, poi in Eduardo. Polemiche, pensieri,

pagine inedite , cit., p. 80.

6Sul difficile rapporto di Eduardo con gli amministratori napoletani, si veda la questione del Teatro

Stabile a Napoli, alla cui direzione Eduardo fu chiamato, prima nel 1958, poi nel 1963, senza che le
autorità si decidessero a dare attuazione pratica ai progetti da lui presentati. Sulla vicenda si veda la

ricostruzione fatta da Isabella Quarantotti in Eduardo. Polemiche, pensieri, pagine inedite, pp. 78 sgg.

7Emilio Barbetti, Il caso De Filippo, «Il Ponte», anno X, n. 2, febbraio 1954, p. 273.

8[Le leggi del teatro / Le dettano i padroni del teatro / E noi, che viviamo per piacere, / Dobbiamo

piacere per vivere.] Judith Malina attribuisce questo motto a Shakespeare (senza però indicarne la fonte) nel libro-intervista di Cristina Valenti, Conversazioni con Judith Malina. L’arte, l’anarchia, il Living Theatre, Elèuthera, Milano 1995, pp. 293-4. Al rapporto fra Eduardo e Shakespeare è dedicato il

bell’intervento di Agostino Lombardo al convegno «L’arte della commedia», atti citt., pp. 141-54.
9-[Come mi venne in mente di costruire ’sto teatro non ve lo so dire, quel che è certo è che in mezzo a

Pontenuovo [?] il San Ferdinando c’è un’altra volta. E' mio? Non vuole entrarmi in testa che sono io il
padrone, perché, scusate: voi quando vi siete comprati un palco o una poltrona, per quelle due ore che

dura lo spettacolo, i padroni siete voi [...] sono padroni tutti quelli che si comprano il biglietto ed entrano, e tutti quelli che entreranno quando noi saremo morti tutti quanti.] Eduardo De Filippo e il Teatro San Ferdinando, Edizioni del Teatro San Ferdinando, Napoli 1954, s.p., poi in Eduardo. Polemiche, pensieri, pagine inedite, cit., p. 70.

10-Sul ridere "verde", cfr. Eduardo De Filippo, Lezioni di teatro all’Università di Roma «La Sapienza», a cura di Paola Quarenghi, con una prefazione di Ferruccio Marotti, Einaudi, Torino 1986, pp. 68-9.

11-Riflessioni sul teatro, in Eduardo. Polemiche, pensieri, pagine inedite, cit., p. 148.

12-Lezioni di teatro, cit., p. 134.

13-Mario Mangini, Eduardo Scarpetta e il suo tempo, Montanini, Napoli 1962, p. 12.

14-Le poesie di Eduardo, Einaudi, Torino 1975, p. 18.

15-Eduardo. Polemiche, pensieri, pagine inedite, cit., p. 142.

16-Appunto di Elena De Angeli, preparato forse per Giulio Einaudi, [s.d., ma maggio 1977], archivio

Einaudi.
17-Eduardo ad Alessandro Blasetti, Roma, 28 settembre 1973, GV. La prima puntata della trasmissione è

andata in onda il 25 dicembre 1973.
18-Diario di Isabella, inedito, quaderno II, p. 60.

19-Eduardo. Polemiche, pensieri, pagine inedite, cit. p. 148.

 






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