mercoledì 26 dicembre 2012

“La morte” di Pulcinella

L'ARTE DELLA COMMEDIA
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Tratto da: La Cronaca del teatro San Carlino di Salvatore Di Giacomo (1891)
               Tesi di dottorato Ciclo XXII
               Candidato: Dott.ssa Ornella Petraroli
               Tutore: Prof. Pasquale Sabbatino
               Cotutori: Prof. Patricia Bianchi e Stefano Manferlotti
               Università degli Studi di Napoli Federico II
               Dottorato di ricerca in Filologia moderna
               Coordinatore: Prof. Costanzo Di Girolamo


Diciamo subito che la vivacissima polemica tra il critico teatrale, commedio- grafo e narratore Michele Uda (Cagliari, 1830Napoli, 1898) 393 e il brillante letterato e giornalista Federigo Verdinois (Caserta, 1844Napoli, 1927) [394] sull’esistenza in vita della commedia popolare e sulle sue sorti dopo la cacciata della maschera di Pulcinella dalle tavole del San Carlino da parte del Felice Sciosciammoca di Eduardo Scarpetta, suo ultimo applauditissimo sovrano, non fu una disputa puramente giornalistica, nata su una materia esclusivamente locale, ma un fondato confronto di culture e di storia del gusto. L’aspra contesa lasciava intravedere, pur su un piano aurorale, un dibattito dai più ampi orizzonti, interamente rivolto alla ricerca di nuovi indirizzi e nuovi canoni, sia sulla scena che dietro il sipario, per la nascita del teatro moderno.[395]
Nella seconda metà dell’Ottocento è forte, a Napoli, l’attesa per l’avvento di rinnovate forme drammaturgiche che possano meglio soddisfare le mutate aspettative di un vasto pubblico popolare estinguendo l’esperienza della stereotipata commedia in maschera.[396]
Fino al 1876 è incontrastato, nei teatri partenopei, il predominio di Pulcinella grazie ad interpreti come Filippo Cammarano e Antonio Petito, per il quale la maschera è «precisazione di stile» e sintesi dell’«aulica funzione trasfiguratrice originaria».[397] Con la morte di Petito, il 24 marzo 1876, Pulcinella scompare quasi del tutto dalle scene e la sua maschera diviene un vuoto simulacro, pretesto per grossolane facezie. Dalle colonne del «Corriere del Mattino», nel 1881, Federigo Verdinois riconosce nella morte del valente attore la fine della stessa commedia popolare:
Così come ci troviamo, Pulcinella muore – il che sarebbe danno mediocre – e muore con esso miseramente e dolorosamente la commedia popolare napoletana.[398]
Pochi anni dopo, nel 1880, Eduardo Scarpetta decide di risollevare le sorti del piccolo teatro di Piazza Castello, prossimo alla chiusura a causa degli incassi sempre più miseri a seguito della scomparsa di Petito. A soli ventisette anni, Scarpetta rileva e restaura il Teatro San Carlino grazie al prestito di cinquemila lire ottenuto dall'avvocato Francesco Severo. Nel settembre dello stesso anno il teatro riapre e Scarpetta procede a rinnovarne l’offerta sulla base dei gusti, nel frattempo cambiati, del pubblico: «la gente voleva ridere»,[399] ma in modo diverso, giacché il repertorio della tradizione napoletana era ormai obsoleto e gli intrecci troppo ingenui.
Il giovane ed intraprendente autore comincia a comporre commedie brillanti ispirandosi ai vaudevilles della belle époque. La sua non è una semplice traduzione dal francese al napoletano, ma una riscrittura integrale che lascia intravedere solo l’intreccio degli originali d’oltralpe, mentre i caratteri e le battute sono completamente reinventate con feconda fantasia. Il commediografo è fermamente convinto che l’unico teatro possibile a Napoli, per lui città del riso e del buonumore per antonomasia, sia quello comico e che nei suoi toni brillanti e nei suoi motivi vivaci non possa riflettersi l’ambiente della plebe napoletana, segnata, invece, da «una tragicità eterna e senza storia».[400] Scarpetta riesce in breve tempo a conquistare il pubblico con il personaggio di don Felice Sciosciammocca, nuovo tipo di “mamo”, cioè «figlio di mammà, piccolo borghese, un po’ tonto, con manie signorinesche e un eloquio da scilinguato [...] col suo abito striminzito a quadretti, le scarpine da ballo, il tubino a falde strette».[401] Il repertorio scarpettiano si caratterizza, dunque, per l’introduzione della nuova semimaschera di Felice Sciosciammocca e per la soppressione della maschera di Pulcinella, in cui, da sempre, si erano identificati i ceti subalterni, la plebe napoletana, il popolo minuto, in opposizione ai potenti, alla nobiltà e ai borghesi.
Dal 1880, quindi, la scena vernacolare è dominata dalla figura di Scarpetta che, distaccandosi sempre più dagli schemi fissi delle maschere, tenta di creare un nuovo teatro, che è imitazione e parodia, in chiave piccoloborghese, di quello nazionale. È questo il contesto entro cui, nel 1881, divampa, dalle pagine dei quotidiani cittadini, un acceso e interessante dibattito sulle sorti del teatro popolare napoletana e sul valore della drammaturgia di Scarpetta.[402]
La questione PulcinellaSciosciammocca– annota Di Giacomo nella Cronaca del Teatro San Carlino – «salì dal caffè, da’ palcoscenici degli altri teatri minuscoli fino a’ giornali; l’assassinio di Pulcinella era un reato che interessava tutta la cittadinanza napoletana».[403] Essa ha inizio a seguito del debutto, la sera del 25 gennaio 1881, al teatro Partenope – sala popolare sita in Via Foria e ancora legata alle vecchie maschere –, di una commedia di Domenico Iaccarino, derisoria e provocatoria nei confronti del capocomico del San Carlino, Na mazziata morale fatta da Pulicenella a Sciosciammocca, ovvero l’apoteosi della maschera napoletana.[404]
La rappresentazione registra un buon successo, comprovando il dualismo ancora esistente in seno al pubblico, che in un teatro si entusiasma per Pulcinella e nell’altro acclama Sciosciammocca e auspica la morte della vecchia maschera:
[...] quando Pulcinella si deciderà a morire, Foria è tanto vicina a Poggioreale, che, con pochi quattrini si potrà fare la spesa del funerale.[405]
La stampa cittadina è già mobilitata da alcuni giorni: «Il Piccolo» di Rocco De Zerbi enfatizza lo scontro Iaccarino-Scarpetta nei termini di un duello epocale tra «nuova e vecchia commedia napoletana»; la «Gazzetta di Napoli», annunciando l’appuntamento al teatro Partenope, parla di un «suffragio universale che scoppierà per dirimere la questione agitata in questi ultimi giorni sulla conservazione o non della maschera del Pulcinella e sulla preminenza o non del repertorio antico Sancarliniano sul nuovo».[406]
È lo scrittore Michele Uda, figura centrale con Roberto Bracco e Federigo Verdinois della critica teatrale nella Napoli degli anni OttantaNovanta, a innescare la polemica, il 26 gennaio 1881, dalle colonne de «Il Pungolo» di Jacopo Comin: invitato ad assistere alla commedia di Iaccarino, prende posizione, esprime la propria preferenza per Sciosciammocca e afferma che Scarpetta, «pur non avendo ancora creata la commedia napoletana, come andavano facendo Toselli e MoroLin per la commedia piemontese e veneziana, attuava una preparazione ad essa».[407] Uda, che nel frattempo aveva avviato contatti significativi con personalità della cultura teatrale nazionale come Ferdinando Martini, constatava che i gusti del pubblico erano ormai cambiati: derivava da ciò il successo di Scarpetta, che, attraverso la riduzione di commedie francesi, era riuscito a riabilitare il San Carlino. Tuttavia l’avvento del nuovo repertorio teatrale non risultava, per il critico, inconciliabile con la persistenza della gloriosa maschera di Pulcinella nel variegato e ampio circuito rappresentativo partenopeo:
È innegabile che dal giorno in cui nel repertorio comico del San Carlino fu soppressa o quasi la figura di Pulcinella, rinnovandolo con commedie italiane e francesi, fatte con garbo e spirito da Eduardo Scarpetta, il teatro rivide le folle di una volta [...] questo cambiamento nel gusto del pubblico che all’autore della Mazziata morale pare un pervertimento, sembrò invece a noi tutti un fatto naturalissimo. [...] Napoli è tanto grande che Pulcinella e Sciosciammocca ci possono vivere e prosperare.[408]
In termini simili si esprimerà, in seguito, lo stesso Scarpetta, rivelando un’istintiva e intuitiva capacità di adesione ai gusti del pubblico e una mentalità schiettamente borghese, pratica e libera da freni moralistici:
Il pubblico voleva divertirsi, voleva ridere! Ecco tutto. Era stufo della recitazione a soggetto, stanco delle parodie, nauseato delle inverosimiglianze e delle assurdità ammannitegli in lunghi beveroni in trenta o quaranta anni consecutivi. Voleva ridere, ma vedere attori, non maschere sul palcoscenico, attori ben vestiti, che recitassero, non improvvisassero. In una parola, un teatro popolare, che rispecchiasse le vita e i costumi senza costringere allo sbadiglio. La comicità doveva nascere dall’ambiente, dalla situazione scenica, dal personaggio. Questa comicità, quando la si cerca, la si trova dovunque, anche tra il dolore e le lacrime. Ma io credo di avere avute le mie buone ragioni di averla cercata soprattutto nella borghesia, dove essa zampilla più limpida e copiosa. La plebe napoletana è troppo misera, troppo squallida, troppo cenciosa per poter comparire ai lumi della ribalta e muovere il riso. In nessun ceto sociale, come nella nostra borghesia, la comicità prorompe così spontanea, così vivace e irresistibile, dal contrasto che nasce tra l’essere e il voler sembrare e dalle abitudini, dai costumi, dai pettegolezzi e persino dal linguaggio.[409]
La polemica si focalizza anche sulla natura e sul senso del lavoro di riduzione operato da Scarpetta sulle commedie francesi. Positivo è il giudizio espresso da Uda, che considera la riscrittura scarpettiana il necessario segnale di un prossimo teatro d’arte, capace sul serio di nuove sortite espressive e creative:
Bisogna andare al S. Carlino per avere un’idea del garbo, del talento, e anche dell’originalità con cui vanno fatte le riduzioni. Lo spirito, il buon senso, il rispetto all’arte si sono oggi rifugiati nella topaia che fu un tempo la Reggia di Pulcinella. La topaia l’hanno imbiancata, inverniciata, dorata, e di Pulcinella se ne vede appena quel tanto che basta a rallegrare i pochi che amano la barzelletta oscena e la risata grassa. [...] alle porte del “San Carlino” si fa ressa ed alle rappresentazioni di Sciosciammocca si va come alle prime De’ Fiorentini. Se questo è un miracolo, il santo che lo fece è un autore nel quale la nobiltà dell’espressione comica si accoppia mirabilmente alla naturalezza del portamento, del gesto, della parola, ad un talento di assimilazione che dà alle riduzioni dei lavori altrui, francesi, italiani, una impronta di schietta originalità. [...] Non è ancora il teatro napoletano, ma una preparazione ad esso. [...] Le maschere se ne andranno una dopo l’altra, e buon viaggio! Nessuno le rimpiangerà: esse immobilitavano la commedia in dialetto, costringendola a girare e rigirare sul perno di situazioni logore e di vecchie scene a soggetto, rallegrate di facezie triviali.[410]
Il 28 gennaio 1881, sulle pagine del «Corriere del Mattino», Federigo Verdinois controbatte attaccando le innovazioni scarpettiane e schierandosi dalla parte del «vecchio Pulcinella ormai relegato nei teatrucoli di periferia».[411] Verdinois sostiene che non è compito della critica dirimere la vexata quaestio , bensì registrare il «fatto compiuto»,[412] ovvero la morte di Pulcinella e con lui dell’intera galleria dei volti e dei personaggi che aveva grenito il palcoscenico del piccolo San Carlino :
[...] è anche vero che Pulcinella era morto parecchi anni prima, e che lo stesso Petito, – il povero e caro Petito che a tanti artisti del giorno che vanno per la maggiore potrebbe oggi insegnare l’arte – non era che l’ombra della maschera. [...] sapeva bene lo stesso Petito di non essere che l’immagine di un uomo morto. [...] Ma quel ch’è più notevole e più importante in questa morte, così tardi avvertita, del classico Pulcinella, si è che con lui o prima di lui morivano di consunzione lenta gli allegri suoi compagni di una vota: il Biscegliese, il Tartaglia, il Guappo, uno per uno tutti i caratteri più spiccati della vecchia commedia napoletana. E pareva che con essi fosse morta la vecchia commedia. Sui loro cadaveri sorgeva Sciosciammocca.[413]
Erronea è, per il critico, la convinzione che, con Sciosciammocca e la resurrezione del San Carlino, sia sorto un nuovo genere d’impronta popolare. Egli, infatti, mette in discussione non già l’attore Scarpetta, ma l’inarrestabile traduttore e riduttore di testi stranieri; deriva da ciò la distinzione tra le commedie del Cammarano, autenticamente popolari e schiettamente napoletane, e i rifacimenti scarpettiani, farse francesi impinguate da facezie di gusto equivoco e destinate a un pubblico grossolano:
Ma com’è che l’amico Uda, così arguto critico e così squisito artista, non ha subito veduto che quelle del San Carlino non sono commedie popolari e che d’altra parte il nostro teatro popolare, benché non fornito di novelli elementi, non è mai morto? E non è morto appunto perché vive il teatro veneziano [...] o in altri termini e più precisamente, non è morto perché [...] il popolo non muore! E [...] mi permetto qui di ricordare, nella sostanza, quel che ebbi a scrivere una volta a proposito del teatro popolare, e il disegno poco pratico [...] di ricostruire il teatro popolare napoletano e di far rivivere e commedie ed autori. Capivo benissimo allora e capisco anche adesso che siano belle e buone commedie napoletane No soldato mbriaco dint’ a lo vascio de la siè Stella o anche, – poiché oggi si parla di riduzioni o traduzioni che siano – Santa Lucia sott’ e coppa pe na pettenessa d’argiento, ma non capirò mai che siano commedie popolari Titillo, o I duelli , o i Due marite mbrugliune, cioè le commedie e le farse del teatro francese. Il che tanto è vero che lo stesso Sciosciammocca, per imprimere in quei lavori un carattere napoletano che non hanno, ha bisogno di ricorrere ai soliti lazzi e facezie di gusto equivoco, che fanno ridere la parte più grossolana del suo pubblico ed arrossire le signore e le ragazze perbene.[414]
Verdinois pone poi l’accento anche sull’aspetto linguistico delle riduzioni,[415] tema molto caro allo stesso Di Giacomo, fautore di una lingua meno dialettale e maggiormente fruibile da un pubblico borghese, capace di vivere la città e i suoi linguaggi secondo i canoni della modernità:
Altra particolarità da notare in questa mezza dozzina di commedie nuove [scritte da Scarpetta] è questa che i personaggi trasportati dalla scena francese a quella napoletana – non essendo addirittura personaggi del popolo – parlano una lingua che non è l’italiana e non è il dialetto, ma un miscuglio ingrato all’orecchio e che nessun popolo del mondo si è mai sognato di parlare. Non pare all’Uda, non pare al pubblico, non pare allo stesso Sciosciammocca (al quale veramente non credo che paia) che volendo sul serio trattare la risurrezione del teatro popolare, volendo fare opera buona ed utile, ci sarebbe tanta miglior roba che non sia la francese da voltare nel nostro dialetto per le nostre scene? [...] O che forse il popolo veneziano, e il piemontese, o il lombardo son così profondamente diversi dal nostro, che ci si debba sentire più vividi e più omogenei coi fratelli che non con gli italiani? Come si vede non fo della critica, pongo delle domande. Alle quali aspettando la risposta, si può intanto conchiuder questo: che se Pulcinella è morto, sta bene che sia morto; ma che, d’altra parte, se Pulcinella morto non è più la commedia popolare, lo è tanto meno Sciosciammocca vivo. Tanto meno, che messo fra i due, io sceglierei il morto, salute a noi.[416]
Il giornalista suggerisce, inoltre, di volgere in napoletano opere del teatro popolare nostrano, come El moroso de la nona ,[417] piuttosto che testi francesi. È questo il passaggio argomentativo che maggiormente rivela il limite critico di tutto l’articolo, ossia l’incapacità di leggere, nel teatro di Scarpetta, la tendenza comune a tutto il teatro popolare italiano dell’ultimo Ottocento, cioè l’imborghesimento dei temi e degli ambienti. Infatti, se si ammette gramscianamente che, in ambito culturale e nazionale, popolare «non è il fatto artistico, né l’origine storica, ma il modo di concepire il mondo e la vita in contrasto con la società ufficiale», [418] si deve allora
 necessariamente riconoscere che tutto il teatro tordoottocentesco, che ricostruisce ambienti, figure e linguaggi piccoloborghesi, con intenti non alternativi o contestativi nei confronti della cultura borghese, ma emulativi e classisticamente identificativi, non può essere affatto un teatro popolare. Esso, piuttosto, ha il suo eroe, per dirla con Scarpetta, nel «pezzente resagliuto»,[419] con tutte le implicazioni qualunquistiche e conservatrici che questa scelta comporta. Quindi, anche se Scarpetta avesse attinto alla commedia vernacolare italiana, invece che a quella francese, non avrebbe risolto la contraddizione di fondo che inficia la popolarità del coevo teatro comico: la presenza costante di figure e personaggi del mondo borghese, seppure canzonati e smitizzati dalla macchietta e dal lazzo dialettale.[420] Anzi, la conclusione a cui giunge Verdinois qualifica molto bene l’angolazione intellettualistica dalla quale la borghesia colta guardava il fenomeno folkloristico, interpretato in chiave nazionalistica (meglio ispirarsi ai veneti che ai francesi) e coloristica (Pulcinella viene rimpianto principalmente come simbolo della vecchia Napoli).
La replica di Uda giunge il 29 gennaio 1881. Verdinois, secondo il critico del «Pungolo», sbaglia a parlare di pubblico grossolano, perché la platea del San Carlino non sarebbe diversa da quella del Fiorentini o del Sannazaro. Uda, infine, invita Scarpetta a seguire i consigli di Verdinois e a rimettersi al giudizio diretto del pubblico[421] sfidando, con la propria produzione, le vecchie commedie di Cammarano:
Chi sognò mai di parlare di “commedia popolare, di carattere e di caricatura, di scuola nuova e di scuola vecchia”, di rinnovamento del nostro teatro popolare e di Pulcinella, d’arte e del commendator Jaccarino? Scrissi che al San Carlino c’è tutte le sere folla di spettatori, che le riduzioni delle commedie italiane e francesi sono fatte con garbo, che gli attori recitano con verità e vestono con eleganza. [...] L’amico Verdinois, senza incomodare l’estetica, dovea dimostrarmi che tutto questo non è vero, che al San Carlino ci si va per dormire, che le commedie non piacciono e che gli attori sono cattivi. Lo ha egli fatto? Non mi pare. [...] Il San Carlino non è e non sarà, come non fu mai, un teatro popolare nel significato che l’amico Verdinois vuol dare alla popolarità d’un teatro. Al San Carlino ci si andò, ci si va, ci si andrà per ridere. [...] Ci va l’amico Verdinois al San Carlino? Ne conosce le commedie che biasima, gli attori che le recitano, il pubblico che le applaude? Non parrebbe udendolo parlare di “pubblico grossolano” che ride dei lazzi di gusto equivoco e di “signore e di ragazze perbene” che arrossiscono. O come non si è accorto che chi ride e le signore e le ragazze che arrossiscono al Tetillo de San Carlino, sono lo stesso pubblico, le stesse signore e ragazze identiche, che risero ed arrossirono al Bebè dei Fiorentini e del Sannazaro? [...] L’amico Verdinois non riuscirà mai a persuadermi che esistano due immoralità, e che coloro i quali passano dal Droit du seigneur ai Duelli portino al San Carlino quel resto di rossore che hanno interamente sciupato al Sannazaro. [...] Credo anzi, che l’ostacolo principale alla creazione della commedia popolare napoletana sia stato Pulcinella, e che la sua scomparsa dal repertorio del San Carlino la prepari. [...] la commedia popolare, quella che scrivono il Gallina ed il Pietracqua e che rappresentano il Toselli e il MoroLin, al San Carlino, è ubbia.
Alla commedia educatrice delle plebi, fra noi manca il pubblico, mancano gli autori.[422]
Eduardo Scarpetta, il giorno dopo, scrive al quotidiano accettando la proposta di Verdinois e annunciando, per il prossimo primo febbraio, la duplice rappresentazione di Nu surdato ’mbriaco, di Filippo Cammarano, e di Duie marite ’mbrugliune, sua riduzione da Les dominos roses di A.M. Hennequin e Delacour. 423 L’esito dello “scontro” è inequivocabile: i giornali cittadini registrano il trionfo di Sciosciammocca; 424 tale è il titolo dell’ampio articolo di Verdinois pubblicato sul «Corriere del Mattino» il 2 febbraio 1881. In apparenza sconfitto, il giornalista è fermamente convinto che il successo di Scarpetta debba attribuirsi all’interprete e non all’autore:
Il trionfo di Sciosciammocca è stato palese, il che vuol dire che come un tempo il teatro San Carlino era personificato in Antonio Petito, oggi si personifica in Eduardo Scarpetta [...] a Pulcinella è successo Sciosciammocca. Il quale, però, se è da sé solo tutto il suo teatro, non è il teatro popolare. Se all’amico Uda, se allo Scarpetta pare questa una vittoria, se la tengano per tale. Io torno a ripetere qui quel che ho detto fin dal principio: I. Non sostengo il vecchio repertorio, ma la commedia popolare [...]; II. Sostengo che, essendo costretti a queste riduzioni per difetto di autori, val meglio ridurre dall’italiano che dal francese [...]; III.
Mantengo che Sciosciammocca non è e non sarà mai il teatro popolare napoletano, fino a che si ostinerà nella falsa via in cui lo incoraggia un critico valoroso, che se non fosse consigliato da un disgraziato puntiglio, non saprebbe resistere al bisogno di darmi ragione. [...] Un solo ha trionfato ieri sera, ed è stato l’attore. E così mi auguro che gli accada sempre; ma che con l’attore trionfi anche l’arte e la buona commedia. E spero che l’amico Uda non si auguri il contrario.[425]
Anche Michele Uda, dalle pagine de «Il Pungolo» del 2 febbraio 1881, riassume i termini della polemica con Verdinois, concedendo all’avversario l’onore delle armi:
Non è vero che la rappresentazione di ieri sera sia stata – come Verdinois scrisse con una esagerazione di quella modestia che tutti gli conosciamo – il trionfo di Sciosciammocca. Il trionfo su anzitutto e soprattutto suo. Se il San Carlino era gremito dalla platea alla piccionaia; se in quella fitta di spettatori, oltre il numero c’era anche la qualità si deve a lui che gli ammiratori dei lazzi di don Felice battezzò sdegnosamente col nome di “pubblico grossolano”. [...] Ma la parte più bella del trionfo dell’amico Verdinois, quella che dovette giustamente orgoglioso lui gettando me nella più profonda costernazione, fu la risata continua, scrosciante che accompagnò dal principio alla fine la rappresentazione dei Due marite mbrugliune.[426]
Uda, infine, invita il collega Verdinois a continuare la discussione sul teatro popolare, prescindendo però dal caso particolare del teatro San Carlino, che popolare non è a suo giudizio per una serie di interessanti valutazioni sociologiche: ad esempio il suo pubblico, sin dai tempi di Petito, non era diverso da quello borghese che frequentava il Sannazaro:
Vuole l’amico Verdinois farmi l’onore di discutere con me sulla commedia popolare, e sui mezzi di farla prima nascere, indi prosperare fra noi?... Eccomi! – Ma incominciamo dall’uscire dal San Carlino dove la commedia popolare, e per l’angustia del teatro e per le sue tradizioni di allegria spensierata e per la qualità del pubblico che lo frequenta, è non tanto una stonatura, quanto un non senso.[427]
La risposta del critico del «Corriere del Mattino» è drasticamente conclusiva: Verdinois non vuole discutere accademicamente della commedia napoletana, ma semplicemente «aspettare di vederla nascere».[428] Scarpetta commenta così l’epilogo della vicenda:
Così restò chiusa la polemica fra i due valorosi critici napoletani. Ed essa confermò ancora una volta l’antico adagio “dei due litiganti il terzo gode”, giacché chi godette davvero fui proprio io, che raccolsi applausi e quattrini a palate.[429]
 Proprio quel giorno, nei preziosi resoconti de «L’Omnibus», da noi pubblicati
interamente nella seconda parte del lavoro, al San Carlino si proclamava la vittoria schiacciante della nuova proposta scarpettiana.

Ieri sera Sciosciammocca al S. Carlino ha deciso trionfalmente in suo favore la polemica della stampa circa il vecchio ed il nuovo repertorio della Compagnia comica napolitana – e la maschera tradizionale del pulcinella , che il pubblico a mala pena sopporta ancora nella farsa, e che ha dovuto rifugiarsi nelle remote regioni di piazza Cavour e della Marina – ultima stazione della via crucis.
Anche i Pulcinella tramontano: restano gli onorevoli e quelli... in quanti paglini.
Innanzi ad un pubblico numerosissimo, che bisognava ad ogni ora rimandare indietro Eduardo Scarpetta, l’enfant gatè dei frequentatori del tempio di Cammarano, Schiano ed Altavilla, rappresentava la nota commedia No soldato mbriaco dinta a lo vascio de la sie Stella, una delle migliori e più decantate del vecchio repertorio. Essa, giocata mirabilmente dall’intera compagnia, lasciò il tempo come lo avea trovato: rare le risa, pochi gli applausi, all’ultimo un secondo di freddezza generale.
Invece, l’entusiasmo non ebbe limiti nella riduzione dello Scarpetta: Duie Marite mbrugliune...
Fu un continuo sbellicarsi dalle risa, un applauso che durò tutto il tempo della rappresentazione – Questa sera, il Mettiteve a fa l’ammore cu me darà il tracollo alla bilancia. Innanzi all’eloquenza dei fatti non v’ha da discutere. Sciosciammocca à vinto: egli si propone di divertire il pubblico, raggiunge pienamente il suo scopo, perché il pubblico si diverte a più non posso, e quel ch’è più paga Il verdetto ieri sera fu dato, e sarà confermato nelle recite successive.
Scrivi ancor questo, Edoardo:
Non ti raggiunse il dardo...
Plaude la folla esilarata, e aspetta
In un nuovo lavoro altra vendetta![430]

In fondo Scarpetta aveva colto la trasformazione sociologica della città e le nuove aspettative della piccola e media borghesia. Il suo teatro era essenzialmente rivolto al divertimento di quello che costituiva oramai il tessuto connettivo della Napoli degli anni Ottanta ovvero il canone borghese. Anni dopo, nelle sue memorie, ricordando quei tempi e il suo irresistibile successo, l’artista scriveva:
Il pubblico voleva divertirsi, voleva ridere! Era stufo della recitazione a soggetto, stanco delle parodie, nauseato dalòle inverosimiglianze e delle assurdità ammannitegli in lunghi beveroni per trenta o quarant’anni consecutivi.[431]
Di Giacomo, che aveva seguito la polemica UdaVerdinois e al tempo stesso cercato di capire le ragioni dell’enorme successo scarpettiano, nelle pagine conclusive della Cronaca , entrando nel merito della disputa, così ricostruisce le ragioni del conflitto, la sua genesi e le sue conclusioni:
In questo tempo alcuni si domandarono: E Pulcinella? «Che Pulcinella? – disse qualche altro Scarpetta l’ha soppresso e ha fatto bene!».Quelli ribatterono che avea fatto male; la questione passò a’ caffè, da’ palcoscenici degli altri teatri minuscoli fino a giornali; l’assassinio di Pulcinella era un reato che interessava tutta la cittadinanza napoletana. Alcuni vollero malevolmente scusarlo con la legittima difesa da parte di Sciosciammocca, altri, in buona coscienza, con dire che delle maschere – e Goldoni ne aveva dato esempio ben qualche centinaio d’anni avanti si doveva finire per sbarazzare addirittura le scene popolari. Nondimeno i tepidi di Pulcinella continuarono a soffiar sul fuoco e a’ 24 di gennaio del 1881 si vide perfino annunziata dal cartello del teatro Partenope, ove recitava da Pulcinella Davide Petito, una commedia intitolata: Na mazziata morale fatta da Pulcinella a Sciosciammocca, ovvero l’apoteosi della maschera napoletana. Vi furono applausi e lagrime; a Pulcinella che reagiva venne fatto dal popolino di Foria, tenero delle produzioni del signor Iaccarino, autor di quella commedia, una vera ovazione, ma… tutto questo non fece rientrar Pulcinella in San Carlino. Mosse, tuttavia, ad un ultimo combattimento, come m’è capitato di dir più avanti, due critici teatrali reputatissimi, Federigo Verdinois e Michele Uda, il primo dei quali, a cui sembravano disadatte alle nostre scene e sconvenienti, anche, le riduzioni dal francese che andava facendo Scarpetta, si augurava di veder in San Carlino una commedia che riproducesse i nostri veri costumi e fosse opera originale, sangue del nostro sangue. L’esperimento che si fece la sera del 1 febbraio del 1881, allo stesso San Carlino, dette ragione all’Uda, il quale aveva detto che San Carlino non era mai stato, né era « un teatro di commedia popolare, di quella popolarità che piace tanto nelle commedie veneziane e piemontesi », che a « San Carlino ci si era andati, ci si andava e ci si andrebbe per ridere, come a Parigi si andava al Palais Royal », che le commedie « ridotte dall’italiano e dal francese che vi si rappresentano oggi sono più divertenti e meno triviali delle parodie e degli spettacoli di prosa, canto, danze e fuoco di bengala di Altavilla e di Antonio Petito », che, infine, le riduzioni dello Scarpetta, «sopprimendo le maschere con le quali non è possibile la commedia popolare, erano, se non la commedia popolare, una preparazione ad essa ». Dopo tutto i due critici si trovavano d’accordo nel vagheggiarla questa commedia popolana viva, vera ed originale, come la vagheggiano tutti coloro che hanno dell’arte e della verità un ideale un poco più alto e più dignitoso di quello che ne possa avere un impresario o un attore. E forse pur allo stesso Scarpetta quella idea sorrideva; sarebbero stati, di certo, audace il tentativo, difficile il successo fra tanta aspettazione… ma che buon nome e che vera gloria se, finalmente, egli fosse riescito in così onorevole impresa! La commedia di Scarpetta Miseria e nobiltà , rappresentata al Fondo, nel 1888, e accolta con entusiasmo, provò che la verità trova
sempre buon posto sulla scena ed, anche, dimostrò che lo Scarpetta, quando si fosse voluto mettere, con piu onesti intendimenti d’arte, a scriver commedie che fossero state della verità e della sana comicità che ne scaturisce, geniali riproduzioni, ne sarebbe potuto uscire con onore. Ma egli non ebbe il coraggio, e né pur ebbe il tempo di farlo a San Carlino.[432]
Il 5 febbraio del 1881, su «L’Occhialetto», si prende atto che la disputa è ormai da ritenersi conclusa ed occorre ora pensare ad individuare nuovi percorsi teatrali. Infatti l’articolista, il letterato e critico teatrale Giovanni Bellezza, scrive:
Che la commedia popolare non fosse ancora nata e tanto meno prosperata tra noi, prima che la critica fosse venuto a dirlo, il pubblico già lo sapeva. […] E ritornando a Pulcinella, ritornando a Sciosciammocca, visto che l’uno è morto, e l’altro non può campare, lasciamoli al loro destino. Pulcinella, maschera di tradizione, doveva morire a misura che questa tradizione s’esauriva: Sciosciammocca, maschera di transizione, morirà non appena avrà fatto il suo tempo. L’una maschera e l’altra, avranno vissuto la vita dell’attore.[433]
Passata la tempesta, in un articolo della «Gazzetta di Napoli» dell’11 febbraio 1881, intitolato Sua Eccellenza San Carlino e firmato da Eduardo Boutet, viene delineata una sintetica storia del teatro napoletano da Cammarano a Scarpetta, con il manifesto intento di sdrammatizzare i toni accesi assunti dalla polemica condotta da Uda e Verdinois:
Dopo la crisi del teatro, che per non morire completamente, si era contaminato con l’operetta, Scarpetta riuscì di nuovo ad attirare il pubblico e, cogliendo il suo giorno, mise su compagnia, distrusse le scempiaggini e presentò al pubblico alcune riduzioni da commedie italiane e francesi, le quali rappresentano nulla in quanto a commedie napoletane, ma potrebbero esserne l’inizio [...] delle due una: o Don Felice Sciosciammocca sogna veramente vetta tanto sublime e una discussione intempestiva, questa, gli confonderà le idee... o Don Felice è un valoroso attore in dialetto e si accontenta della veste che gli diede madre natura cercando di soddisfare i frequentatori del suo teatro e allora, mi si permetta la franchezza, si fa troppo chiasso per nulla.
Un discreto silenzio cala sull’attività di Scarpetta, almeno fino al 1884. Un ultimo sussulto si registra in occasione della rappresentazione, non molto applaudita, al teatro San Carlino, di Tre fiche nove rotole, commedia popolare di Alfonso Fiordelisi:
Chi rifaccia la commedia popolare studiando e ritraendo il popolo nei mutati costumi, è ancora di là da venire. Ma intanto che si aspetta, il pubblico del San Carlino continuerà a divertirsi alle matte riduzioni teatrali delle più insensate commedie francesi, e non darà il primo atto soltanto dello Scarfalietto, per tutti i tre atti delle Baruffe chiozzotte. Avrà torto, ma fra il torto e la noia, non esita.[434]
Brevi note di cronaca chiosano le successive messe in scena di Scarpetta: Nun la trov’ a maretà ,[435] commedia originale di grande e meritato successo; ’Nu frungillo cecato, 436 scritta in collaborazione con Minichini, in cui ritorna il personaggio di Sciosciammocca; ’Na paglia de Firenze,[437] ridotta da Le Chapeau de paille d’Italie di Labiche in maniera non molto felice, cioè senza riuscire a togliere ai personaggi «l’aria di francesi autentici camuffati con le vesti nostre»;[438] La signorina Piripipi,[439] tratta da Les pommes du voisin di Sardou, che perde nella riduzione il brio dell’originale, conservandone invece i doppi sensi, resi ancora più volgari dal dialetto; ’Na capa sciacqua ,[440] tratta da Tête de linotte di Barrière; ’Na iurnata de paura ;[441] infine Na matassa ’mbrugliata , «una commedia, se così si può dire, piena di  equivoci, di sorprese, di intreccio, di sconvenienze, di trivialità».[442]
I giudizi sull’arte di Scarpetta restano, quindi, contrastanti e, nella maggior parte dei casi, severi. Più tardi Maria Scarpetta, riassumendo la situazione, metterà l’accento sull’isolamento del padre e sul punto di vista dei «collegati» come Salvatore Di Giacomo:
Le polemiche per il teatro dialettale a Napoli assunsero nei primi anni del nuovo secolo un tono di vera battaglia, con attacchi e contrattacchi sui giornali, con pubblicazioni edite apposta, interviste, lettere, gare nelle sale di spettacolo, formazioni di compagnie e via di seguito. Le polemiche giornalistiche condotte dai più famosi critici del tempo, quali Uda, Verdinois, Petriccione, Pagliara, Manca, Martin e l’intervento, nei periodi più delicati, dei grossi calibri del giornalismo, come Scarfoglio, Turco, Serao, portarono il teatro dialettale alla ribalta della vita culturale ed artistica della nazione.
Lo schieramento dei combattenti era quanto mai semplice e definitivo: da un lato tutti gli artisti, i poeti, i commediografi, dall’altro mio padre, soltanto lui! Cosa dicevano i collegati?... che nel teatro di Scarpetta non c’era umanità, né tantomeno napoletanità.[443]
Il teatro di Scarpetta fu longevo e coerente nel suo genere, perché sostenuto da uno straordinario successo di pubblico, appartenente alla piccola e media borghesia cittadina, non certo popolare come era stato notato da Michele Uda, composto da quanti potevano identificarsi negli ambienti rappresentati o, meglio ancora, sorridere, da una posizione di superiorità, delle manie di grandezza e dell’arrivismo piccolo borghesi. La drammaturgia scarpettiana, infatti, ritrae una società borghese stereotipata, popolata di macchiette fisse, che si esprime attraverso frasi fatte e si muove secondo il canovaccio delle pochades francesi. Essa non consegue altro obiettivo che il divertimento dei suo pubblico.

La vera rivoluzione che Scarpetta attua è dietro le quinte: è la codificazione di una vera e propria tecnica della rappresentazione, è l’adozione del copione scritto, è la cura rivolta ai costumi e alle scene, è, in definitiva, l’anticipazione della moderna regia.[444] Ed è per questa rivoluzione che Scarpetta, sebbene travolto dalle polemiche, ha segnato, secondo Eduardo De Filippo, una delle tappe fondamentali nello sviluppo del teatro popolare napoletano:
La fama di Scarpetta è stata tramandata per la comicità dell’attore, ma tutto il resto, se è rimasto lettera morta per lui, ha indicato ad altri le tracce di una strada, che gli stessi autori che lo combattevano hanno cercato di percorrere [...]. Le conquiste di oggi da parte dei giovani autori, attori e registi, sono notevoli, ma bisogna riconoscere che non sono estranee ad esse le varie tappe raggiunte da1 teatro napoletano, sia attraverso l’opera di Scarpetta, sia attraverso quella dei suoi avversari. Oggi possiamo contare su una platea più provveduta e competente, su una tecnica di recitazione più spontanea e umana, senza leziosità, manierismi e intonazioni flautate e retoriche. Andiamo avanti, dunque! Tiriamo giù dagli scaffali le opere
dimenticate; che ci possano chiarire certi concetti ed indicare certe strade per conoscere chi siamo, da dove veniamo e che cosa significhiamo. Per rendere più preparato il pubblico, più provveduti gli attori e più agevole l’opera degli scrittori.[445]
Ma quanto fossero lontane le dispute degli anni Ottanta e quanto la storia dell’antico fosso di Largo Castello considerata un repertorio del passato, lo si coglie con trasparenza nella risposta che Giulio Massimo Scalinger, direttore del «Fortunio», fornisce ad una sorta di referendum sulla maschera di Pulcinella lanciato dal giornaletto San Carlino . Si chiedeva a giornalisti e critici teatrali se: Deve o non deve dalla commedia dialettale sparire Pulcinella . Roberto Bracco, il mondano Baby, e Di Giacomo, in quel momento, grazie all’amicizia con la svedese Anne Carlotta Leffler, moglie del matematico Pasquale del Pezzo, duca di Caianello, leggeva Ibsen pertanto avevano subito risposto con un si. Scalinger aveva argomentato la sua risposta con argomenti largamente condivisi nella cultura teatrale napoletana del tempo:
Se è proprio necessario dirlo a’ piagnoni della vecchia farsa altavilliana, Fortunio scrive si, nella scheda gentilmente inviatagli; né l’ombra del giocondo Antonio Petito potrà dolersi di questa franchezza, perché dolersi di questa franchezza, perché ricordo che egli per il primo, intuendo l’evoluzione de’ tempi e valutando quel che vi era di resistente nella sua lepidezza, andò trasformando arditamente la maschera, per renderla meno inverosimilmente tollerabile in un tempo assai diverso da quello in cui, essa era nata, e in un residuo di cattiva commedia nella quale il guappo, il tartaglia , il buffo barilotto mostravano seralmente il loro desolante barocchismo e la loro balorda artificiosità.
Addio, per sempre, o Pulcinella – concluderemo con l’enfasi d’un necrologio: quest’addio è implacabile; ma non è oggi, nell’ottobre 1891, che la tua tomba si è schiusa: il tuo funerale lo aveva cantato Antonio Petito in persona, quando dette al tuo sorriso di sciocco la malizia satirica d’un incipiente scetticismo. Tu eri già morto allora, sghignazzando.[446]
Di Giacomo esprese la sua posizione, ferma ed intransigente, nei confronti dell’estemporaneità scarpettiana ma anche dei drammacci e dei sanguinosi copioni proposti da Federigo Stella al teatro San Ferdinando, in una serie di articoli apparsi tra il 1898 e il 1904. Sono interventi decisivi per cogliere la maturazione critica e la consapevolezza culturale del Nostro.[447]
Per Di Giacomo, che non nutrì per Scarpetta grande simpatia né mai lo ritenne l’iniziatore del nuovo teatro moderno napoletano, i motivi di attrito con l’inventore di Felice Sciosciammocca si protrassero nei primissimi anni del Novecento. Infatti nel 1904 quando Scarpetta pubblicò la parodia Il figlio di Jorio, che gli procurò un processo per plagio e contraffazione da parte di D’Annunzio, il poeta e Roberto Bracco si schierano dalla parte dell’accusa.[448] Scarpetta fu difeso invece da Giorgio Arcoleo e Benedetto Croce. Vinta la causa nel 1909, si ritirò dalle scene contribuendo, definitivamente, alla fine della storia del San Carlino .[449]


393 Michele Uda lasciò la Sardegna nel 1850 per recarsi prima a Milano e poi a Napoli, dove trovò una sistemazione definitiva. Fu autore d’interessanti romanzi a sfondo sociale (tra questi Un povero diavolo, Milano, Bozza, 1863), di varie commedie (ne ricordiano alcune: La famiglia del condannato o Fede e avvenire; La famiglia del condannato; Volto e maschera ) e di una infinità di recensioni teatrali. Raccolte dei suoi scritti ed interventi giornalistici vd. in: Arte e artisti , Napoli, Stabilimento Tipografico Pierro & Veraldi, 1900 e Teatro di musica: critica d’arte , ivi, 1900. 394 Notissima personalità della vita culturale e giornalistica napoletana per oltre un cinquantennio, Verdinois fu autore di romanzi, novelle fantastiche, saggi, traduzioni dal russo e dal francese. In alcune sue raccolte di scritti ed elzeviri raccontò volti e fatti della Napoli tra Otto e Novecento. Vd. in partic. Profili letterari napoletani , Napoli, Morano, 1881 e Ricordi giornalistici, Napoli, Gennaro Giannini, 1920.
395 Modesti accenni alla disputa UdaVerdinois sono presenti in E. GIAMMATTEI, L’immagine
chiusa. Percorsi nella letteratura napoletana dell’ottonovecento, Cosenza, Periferia, 1990, pp. 3839.
396 Sul ruolo della maschera cfr. V. DELLA SALA, La maschera , «Gazzetta di Napoli», III, 1883, 5, p. 2: «Noi abbiamo un po’ nel sangue il gusto della commedia in cui si affacci il bernoccolo della maschera [...] non parlo delle tradizioni, del gusto che ci si è iniettato nel sangue fin dal tempo delle Atellane, del nostro ’400, in cui Sannazaro scriveva Li Gliuommere , e del ’500, in cui pullularono le maschere, e del ’600, in cui Molière lodava il Fiorillo e Firenze e Roma applaudivano Salvator Rosa da Formica; la maschera, si sa, ha personificato in tutti i tempi la nostra satira e la nostra rivincita di uomini deboli che [...] sbeffeggiavano i dominatori che ci stringevano il capestro. Perciò la maschera ha avuto grande importanza presso di noi».
397 V. VIVIANI, Storia del teatro napoletano, cit., p. 559.
398 L’intervento di Verdinois è riportato in E. SCARPETTA, Cinquant’anni di palcoscenico, cit., p. 67.
399 Ibidem.
400 Ibidem.
401 Enciclopedia dello spettacolo, dir. da S. D’Amico, Roma, VIII, Le Maschere, 1961, p. 1576.
402 Sull’argomento si veda una lettera di Croce a Scarpetta in M. SCARPETTA, Felice Sciosciammocca, mio padre, Napoli, Morano, 1949, p. 51: «[...] credo di avervi già detto altra volta che io reputo vane le dispute sul cosiddetto teatro dialettale d’arte. Per me non esistono teatri, ma solo individui dotati di genialità artistica, e questi, secondo i loro temperamenti, fanno arte comica o arte tragica, faranno ridere o faranno piangere [...]. Quando poi gli artisti veri scompariscono, decade il relativo teatro».
403 S. DI GIACOMO,Cronaca del teatro San Carlino, cit., p. 292.
404 Scarpetta stesso dirà di Domenico Iaccarino: «[...] aveva già assassinato in versi dialettali
Dante Alighieri, poteva ben arrischiarsi a distruggere un povero diavolo come Don Felice» (E. SCARPETTA, Da “San Carlino” ai “Fiorentini”. Nuove memorie, Napoli, Pungolo Parlamentare, 1900, p. 331).
405 M. UDA, [senza titolo], «Il Pungolo», 26 gennaio 1881.
406 S. DI GIACOMO,Cronaca del teatro San Carlino, cit., p. 224.
407 Ivi, p. 292. La sintesi che Vittorio Viviani fa della disputa è sostanzialmente esatta, ma egli incorre nell’errore di indicare Uda e Verdinois come i critici rispettivamente del «Corriere del Mattino» e del «Pungolo», e non viceversa, come è in realtà (cfr. V. VIVIANI, Storia del teatro napoletano, cit., p. 558).
408 M. UDA, [senza titolo], «Il Pungolo», 26 gennaio 1881. Di seguito Uda cita anche parte di un articolo di un «intimissimo amico», comparso sulla «Rivista nova» di Carlo Del Balzo.
409 E. SCARPETTA, Cinquant’anni di palcoscenico, cit., p. 328.
410 M. UDA, [senza titolo], «Il Pungolo», 26 gennaio 1881.
411 S. DI GIACOMO,Cronaca del teatro San Carlino, cit., p. 292.
412 F. VERDINOIS, [senza titolo], «Corriere del Mattino», 28 gennaio 1881.
413 Ibidem
414 Ibidem.
415 In effetti il dialetto adoperato da Scarpetta è una koiné abbastanza particolare, ma egli stesso ne giustifica l’uso: il suo è il linguaggio della borghesia partenopea, «uno strano miscuglio di dialetto e di italiano», che egli riproduce fedelmente e che serve a completare il quadro sociale (anche se stereotipato) che le sue commedie offrono. La non popolarità di questo linguaggio, dunque, non deve stupire, essendo consona al tenore di tutto il teatro scarpettiano. Cfr. E. SCARPETTA, Cinquant’anni di palcoscenico, cit., p. 329.
416 F. VERDINOIS, [senza titolo], «Corriere del Mattino», 28 gennaio 1881.
417 Si tratta di una delle opere più significative di Giacinto Gallina, autore in dialetto veneziano, fautore di un neogoldonismo tipicamente tardoromantico, cioè lagrimoso e moraleggiante, ma a suo modo, continuatore di un’illustre tradizione dialettale (successivamente, nel 1890, con La famegia dei Santolo, passerà al verismo, ancora di ambiente borghese). Il pubblico napoletano ebbe modo di apprezzare direttamente l’arte di Gallina in una serie di rappresentazioni tenute nel 1881 dalla compagnia di MoroLin. Proprio recensendo Gli oci del cor , Verdinois ha già tentato un paragone tra Gallina e Scarpetta: «la stessa lingua italiana non ha ancora trovato, dopo tanti studi, quale debba essere la sua forma comica [...] e finisce con lo spropositare in un misto di toscanismi e di idiotismi. Questa precisa condizione di cose fece parere a Yorick e fa parere a noi eccellente la compagnia del San Carlino, quando però si limiti alla commedia popolare napoletana, e non vada invece come fa ora a sollevarsi fino all’alta commedia francese o italiana che sia, o piuttosto a tirare giù l’una e l’altra storpiandole in un linguaggio barbaro e infiorandole di facezie di pessima lega [...] quanto meglio avrebbe fatto egli, che ha impegno e gusto comico singolarissimo se si fosse studiato di rimettere in onore la buona commedia popolare napoletana, un po’ riportandola alla fonte, un po’ rinsanguandola di nuovi argomenti e caratteri, con l’accostarsi ai tempi nuovi» (F. VERDINOIS, [senza titolo], «Corriere del Mattino», 3 gennaio 1881. Su Yorick cfr. E. SCARPETTA, Cinquant’anni di palcoscenico, cit., p. 337.
418 A. GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale, Torino, Einaudi, 1966, p. 216.
419 E. SCARPETTA,Cinquant’anni di palcoscenico, cit., p. 31.
420 Cfr. V. VIVIANI, Storia del teatro napoletano, cit., p. 650: «La commedia di Scarpetta è fondamentalmente elusiva dei problemi sul tappeto del ’60 in poi, e che il teatrante lievitava in sé per farne smaccata materia di arte comica, oggetto di allegorie buffonesche, cinica demistificazione e al tempo stesso consacrazione delle due opposte categorie pseudosociali, qualificanti la Regina del Mezzogiorno, nel suo decadere al rango di Cenerentola».
421 È da sottolineare che il giudizio definitivo viene affidato ad una platea che, per ammissione dello stesso Uda, non è di estrazione popolare.
422 M. UDA, Arte e artisti, «Il Pungolo», 29 gennaio 1881.
423 L’avvenimento viene commentato anche da altri giornali che considerano le imminenti rappresentazioni come una sfida tra il vecchio ed il nuovo repertorio sancarliniano. Così, sulla «Gazzetta di Napoli» del 31 gennaio1881, leggiamo: «[...] il pubblico deciderà in ultimo appello tanto sul merito della questione, quanto sulla validità delle ragioni assunte dai difensori delle due scuole, che sono due nostri critici drammatici». Sul «Piccolo» dello stesso giorno la vicenda è sintetizzata così: «Scarpetta si appella a un giurì e ricorre, ultima ratio, al pubblico dei napoletani».
424 Cfr. E. SCARPETTA, Cinquant’anni di palcoscenico, cit., p. 286: «[...] allo spettacolo diurno il pubblico ebbe ben pochi riguardi per la commedia del Cammarano, che fischiò di santa ragione, benché recitata assai bene, specialmente da parte di Adelaide Schiano (Stella) e Raffaele De Crescenzo (svizzero), mentre applaudì freneticamente I duje marite ’mbrugliune. Di sera, invece, gli spettatori furono più rispettosi verso la memoria dell’antico commediografo del San Carlino; e No surdato ’mbriaco non fu fischiato, ma interrotto da sbadigli, mormorii ed altri non dubbii segni di noia».
425 F. VERDINOIS, Trionfo di Sciosciammocca , «Corriere del Mattino», 2 febbraio 1881.
426 M. UDA, [senza titolo], «Il Pungolo», 2 febbraio 1881.
427 Ibidem.
428 F. VERDINOIS, [senza titolo], «Corriere del Mattino», 3 maggio 1881.
429 E. SCARPETTA, Cinquant’anni di palcoscenico, cit., p. 350.
430 Ieri sera Sciosciammocca , 2 febbraio 1881, n. 7, p. 27.
431 Eduardo De Filippo presenta Quattro commedie di Eduardo e Vincenzo Scarpetta , Torino, Einaudi, 1974, p. 55.
432 S. DI GIACOMO, Cronaca del teatro San Carlino, cit., pp. 293294.
433 G. BELLEZZA, Commedia popolare , «L’Occhialetto», IX, 4, 5 febbraio 1881.
434 M. UDA, [senza titolo], «Il Pungolo», 8 marzo 1881.
435 [Anonimo], [senza titolo], ivi, 30 aprile 1882.
436 [Anonimo], [senza titolo], ivi, 21 gennaio 1883.
437 [Anonimo], [senza titolo], ivi, 25 febbraio 1883.
438 Ibidem.
439 [Anonimo], [senza titolo], ivi, 28 ottobre 1883.
440 M. UDA, [senza titolo], ivi, 2 marzo 1884.
441 [Anonimo], [senza titolo], «Corriere del Mattino», 5 maggio 1884.
442 [Anonimo], [senza titolo], ivi, 8 dicembre 1884.
443 M. SCARPETTA, Felice Sciosciammocca , cit., p. 105. Cfr. anche S. DI GIACOMO, Il teatro e le
cronache, a cura di F. Flora e M. Vinciguerra, Milano, Mondadori, 1952 2 , p. 440: «Il teatro di Scarpetta, come la canzonetta partenopea, che si è snaturata e avvilita, non ha di napoletano che il nome».
444 Cfr. E. DE FILIPPO, Quattro commedie di Eduardo e Vincenzo Scarpetta , Torino, Einaudi, 1974, p. 55: «[...] è evidente il programma di riforme che Scarpetta intendeva apportare ed apportò al teatro napoletano: fedeltà al copione scritto, abolizione delle improvvisazioni divenute ormai insopportabilmente lunghe e tediose; disciplina in compagnia e nello scrivere, maggiore aderenza alla realtà e ai gusti del pubblico. Come buona parte del teatro in lingua già faceva da anni, anche lui attinse al filone delle pochades e delle vaudevilles, ma nelle sue riduzioni degli originali francesi egli conservò solo l’idea, la trovata di base, mentre l’ambiente, i personaggi e persino i risvolti della trama venivano modificati e spesso inventati di sana pianta».
445 M. MANGINI, Eduardo Scarpetta ed il suo tempo, introduzione di E. De Filippo, Napoli, Montanino, 1961, p. 12.
446 [G. SCALINGER], Rimpiangendo Pulcinella , «Fortunio», IV, 43, 10 ottobre 1891.
447 Cfr. S. DI GIACOMO, Teatro dialettale, «Corriere di Napoli», Napoli, 22 marzo 1898; Pel
teatro dialettale , «Fortunio», 16 ottobre 1898; Per un repertorio dialettale, «Il teatro moderno», Napoli, 5 luglio 1904.
448 Cfr. E. SCARPETTA, Eduardo, Il figlio di Jorio, Napoli, Morano, 1904. Sulla vicenda vd. V. VITTORIO,Storia del teatro napoletano, cit., pp. 642644.
449 Cfr. E. SCARPETTA, Tutto il teatro, Napoli, Bellini editrice, 1990, 5 voll





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