mercoledì 19 dicembre 2012

Intervista a Antonio Ghirelli

L'ARTE DELLA COMMEDIA
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Vorrei cominciare da Napoli Milionaria, rappresentata nel 1945 e scritta da Eduardo durante la guerra, una guerra che aveva dato a Eduardo, come dire, una sensibilità diversa. Ebbene, sette-otto anni dopo la guerra, sulla scia della straordinaria paura suscitata dalle due bombe atomiche sul Giappone, quando è scoppiata la guerra tra la Corea del Nord e la Corea del Sud, si è diffuso nel mondo e non soltanto in Italia il terrore di un’altra guerra mondiale. Dopo abbiamo capito che dietro a questo scontro si profilava già una rivalità tra russi e cinesi, ma in quel momento, anche con il processo Rosenberg, c’era una psicosi mondiale di terrore nucleare. Avevamo avuto la sensazione che il mondo fosse sull’orlo di una catastrofe e Eduardo ne fu molto colpito non perché facesse politica, non era quello che lo interessava, non era un uomo ideologico. Ma aveva avvertito sulla pelle questa paura e mi propose di collaborare a La paura numero uno. Io, in quel momento, militavo in un partito di sinistra ed ero anche molto impegnato in questa battaglia per la pace, così Eduardo mi chiese se avrei lavorato volentieri con lui a due film che aveva in mente. Uno, Roma Livorno Mosca, era meno importante in quanto il soggetto non era suo, l’altro invece, La paura numero uno, era una sua commedia in cui esprimeva la paura per una terza guerra mondiale, la paura di un’ecatombe, di una catastrofe. Detto questo e sgomberato il terreno da equivoci, voglio precisare che non c’è stata nessuna atmosfera tragica tra noi, anzi tutto il contrario. Eduardo mi invitò in una villa di Peppino perché, malgrado fossero in contrasto, nonostante lo scontro che c’era stato nel 1942, i rapporti tra loro erano sempre fraterni. Dunque mi invitò in questa villa a Viareggio, in Toscana, dove cominciammo a elaborare la sceneggiatura. Io ebbi due sensazioni deliziose: la prima che Eduardo, nell’intimità e nel privato, era un uomo molto spiritoso, un uomo estremamente familiare, molto confidenziale e la seconda che era un grande cuoco. Dico la verità, per me il momento più atteso della giornata era la cena perché a pranzo mangiavamo poco ma la sera faceva delle cose - tutte napoletane - da impazzire. E io, lavorando con lui, direi che ero a metà strada tra lo sbigottimento di non farcela e l’adorazione di questa possibilità di lavorare insieme. Se non che, cosa successe? In quel momento direi che la maggioranza di governo - che era centrista, una maggioranza eccellente per tanti altri riguardi, ma molto, molto cauta nella censura soprattutto contro la sinistra - macchinò qualcosa per affascinare Eduardo. Gli offrì, in un momento in cui Eduardo non aveva soldi e non aveva nemmeno un grande impegno teatrale, un doppio contratto cinematografico, ma su un soggetto che era un racconto di Guy De Maupassant. Un racconto strano in cui lui mimava una gallina e ricordo che fu pagato molto bene, si trattava di una casa cinematografica - il particolare va ricordato - che era finanziata con una legge che fece il governo di allora ed in virtù della quale gli incassi dei film che gli americani avevano proiettato in Italia dovevano restare in Italia. Fu così che si formò la società che finanziò Eduardo. Poi passò del tempo, per fortuna la guerra mondiale non ci fu e la guerra in Corea finì per estinguersi, proprio per questo rapporto tra cinesi e sovietici sul quale, naturalmente, gli americani giocarono molto abilmente oltre ad impegnarsi sul fronte. Purtroppo, però, non fu possibile girare questi due film che sono poi passati nel dimenticatoio. Alla fine, direi che Eduardo si fece distrarre da tutto ciò, cedette a questo invito perché pensava al Teatro San Ferdinando. Sì, credo che, al fondo di tutto, ci fosse il suo grande progetto del suo teatro San Ferdinando. Bisogna capirle queste cose, bisogna rendersi conto di una cosa. Eduardo era un figlio illegittimo di Scarpetta, in qualche modo anche Peppino l’ha sentita dolorosamente questa situazione. Titina meno, Titina era più fredda, più equilibrata dei fratelli. Che cosa rappresentava per Eduardo il Teatro San Ferdinando? Un teatro di euforia, in uno dei quartieri più popolari, più vivi di Napoli, vicino al Duomo. Era un modo per Eduardo di rientrare nella grande tradizione di suo padre, cioè nella tradizione di Scarpetta, nella grande tradizione del teatro napoletano, del teatro dei Pulcinella, dei Cammarano e, come dire, era un modo di nobilitare non se stesso, non ne aveva bisogno e non gli interessava, ma di nobilitare questa tradizione a cui lui sentiva di appartenere profondamente. Lui, per esempio, era molto amico di Totò, ma era anche molto amico di Viviani. Ecco, si è sempre detto che Eduardo era un uomo molto ‘sprucido’, come diciamo noi napoletani, un uomo scorbutico, non è vero: era un uomo molto severo, molto rigoroso soprattutto con se stesso. Non partecipava, per esempio, dell’invidia, della diffidenza che molte volte gli attori nutrono verso gli altri attori. Questi due principi dello spettacolo, quali sono stati Viviani nel drammatico e Totò nel comico, erano suoi grandissimi amici. Nessuno dei tre pensava che potesse essere oscurato dall’altro. Probabilmente lui cedette, forse anche perché incontrò delle difficoltà a fare il film; perché una cosa è una commedia, soprattutto di un autore come Eduardo, e altro poi è entrare nel mondo della produzione industriale. Se non funziona il produttore, se non c’è il mercato o, addirittura, se i noleggiatori ti dicono "no questo film non va", non ci sono né santi né, come diciamo noi, Madonne, il film non si fa. Probabilmente fu anche questo, ma noi comunque restammo in ottimi rapporti. Maurizio Barenson e io gli vendemmo un soggetto di cui lui poi fece un film, I napoletani a Milano, ma siamo rimasti sempre molto amici; anche se la mia era sempre un’amicizia molto deferente, era più un’amicizia cordiale. Un’amicizia, quella mia con Eduardo, che era nata grazie a mia madre.

Infatti, io ho avuto una grande fortuna: mia madre era amica di Titina e, come tutte le signore napoletane, giocava a poker e qualche volta mi portava con lei a questi pokerini. È lì che io mi sono innamorato di questo gioco che, purtroppo, non pratico più, ma che come tutte le cose inglesi è quasi perfetta. Fu così che si avviò l’amicizia tra lei e i tre De Filippo e quando i tre De Filippo formarono il teatro umoristico, direi nei primissimi anni Trenta, e si fermarono al Kursaal ed ebbero finalmente un contratto, loro lo chiamarono Teatro Umoristico. Si badi che è curioso che i figli di Scarpetta, che poi in fondo avevano fatto rivista, avevano fatto degli atti unici e non avevano avuto negli anni Venti un grande platform teatrale, quando poi si mettono insieme non fanno il teatro comico ma fanno il teatro umoristico. C’è già, direi, un valore aggiunto al teatro comico tradizionale napoletano. Se non ricordo male, l’impresario del Kursaal (che era un cinema, che oggi si chiama Filangeri), come si usava allora tra il primo e il secondo spettacolo - che cominciava tardi -, inseriva qualcosa di teatrale: uno sketch, un pezzo di rivista o addirittura un atto unico. I De Filippo si impegnarono prodigiosamente, avevano una grande amicizia con una commediografa napoletana che si chiamava Paola Ricora, però si impegnarono, direi alla Molière, a fare una commedia a settimana, a cambiare cartellone ogni settimana, come si cambiava il film (e allora c’era un cinema holliwoodiano favoloso in bianco e nero ovviamente), così si cambiava la commedia. Ebbi la straordinaria ventura a nove anni di assistere alla prima di Natale in casa Cupiello, allora atto unico dal titolo Te piace o presepio e a quella di Sik Sik artefice magico. Devo dire, Natale in casa Cupiello sì mi fece ridere, ma quello che mi impressionò e di cui ho serbato una memoria per tutta la vita è questa capacità surreale e al tempo stesso farsesca che avevano Eduardo, Peppino e Titina. Titina, che era incinta, era la donna del prestigiatore e invece Peppino era il suo compariello, se non che era un compare completamente stolido e nessuno come l’intelligentissimo Peppino faceva lo scemo; era una catastrofe questa rappresentazione di giochi di prestigio, ma insomma, ecco, la commistione di elementi drammatici, patetici, farseschi e con un pizzico di surrealismo mi diedero uno shock, mi fecero capire che mi trovavo di fronte ad un fenomeno teatrale singolare che non avevo mai sospettato.

Veramente, i tre De Filippo, qualche volta al cinema, ma sempre a teatro erano assolutamente perfetti. Ricordo che quando avemmo la notizia della rottura tra i fratelli, noi ne avemmo un dolore, mia madre ed io e con noi migliaia di napoletani; ne avemmo un dolore perché era come se si fosse spezzato un incantesimo. Il loro era un gioco perfetto, un gioco perfetto che è difficile immaginare, così come è difficile immaginare cos’era Totò a teatro. Perché tutti gli spettatori adorano Totò al cinema, ebbene, immaginiamo che Totò a teatro era più grande al cubo, improvvisava al cubo, aveva un ritmo folle, straordinario. Bene, i tre De Filippo era un concerto sentirli: un concerto tra Mozart e Puccini, perché c’era, naturalmente, tutto l’aspetto anche della vecchia sceneggiata napoletana, i vecchi lazzi - come noi li chiamiamo a Napoli - che vengono dalla Commedia dell’Arte e che sono infallibili. Il lazzo suscitava il riso nel Seicento, lo suscita oggi e lo suscitava anche nel Novecento. Ma questa rottura non fu completamente sorprendente perché si intuiva già. Devo dire che, in modo un po’ fazioso, fummo felici che almeno Titina restasse con Eduardo. Io non ho assistito alla prima del teatro San Carlo perché in quel momento ero al Nord, ma quando sentii la prima volta a Milano questa commedia ebbi una sensazione singolare, soprattutto per una battuta che, in questi mesi in cui si è parlato tanto dell’olocausto e del giorno della memoria, torna estremamente attuale. In quella commedia c’è una battuta, secondo me, di una bellezza straordinaria; raccontando di un amico che è stato deportato con lui, Eduardo dice questa frase che solo un napoletano può dire: "Chillo, povero cristiano, era ebreo". Noi a Napoli, diciamo cristiano per dire uomo, come diciamo creatura per dire bambino; c’è quindi un profondo senso religioso nel nostro dialetto, nella nostra gente. Ma dire questo era una tale apertura che, a quell’epoca, abbiamo trovato solo in Paisà di Rossellini, nell’episodio del bambino e del negro. Eduardo aveva anche rappresentato questo: l’assoluta allergia dei napoletani al razzismo, questo è molto importante, il mercato nero. Chi è che ha saputo creare questo apologo del mercato nero come punizione dell’egoismo: quando la figlia della donna ha bisogno della penicillina, gliela dà l’unico uomo ragioniere che lei ha rovinato, di cui lei non ha avuto pietà. Questa capacità di inserire la tragedia nel comico credo che nessuno l’abbia avuta come Eduardo. E da allora noi lo abbiamo seguito, dico noi come nucleo familiare, noi come amici, come gruppo; e lui ci ha dato una grande emozione. Ricordo la sua lunga stagione all’Eliseo e il feeling, il particolare rapporto che aveva stabilito con i giovani, giovani che non andavano a teatro, che non seguivano il teatro ma solo il cinema, giovani magari del ’68 che avevano rotto con il sistema. Quest’attore, ormai anziano e che parlava un dialetto italianizzato ma nella sostanza molto napoletano, ebbene quest’attore parlava alle loro menti e ai loro cuori con una straordinaria libertà, con un’umanità profonda che li ha portati a queste prime all’Eliseo, costantemente. Il loggione era pieno, i palchi erano pieni di ragazzi e questo ci dette una grande emozione, direi, civile. Vorrei raccontare un aneddoto. Era il 1976 e, a Napoli, Maurizio Valenzi vinse le elezioni. Però il suo partito, allora era il PCI, la sua lista non ebbe la maggioranza assoluta, ebbe una maggioranza relativa, il che lo costrinse ad accettare l’appoggio della democrazia cristiana e dunque a vivere una storia non facile. Bene, ma questa è una storia del dopo. L’elezione di Valenzi, personaggio di grande levatura anche culturale, un pittore, un tunisino di Livorno che aveva vissuto a Parigi molti anni, diede un’enorme euforia ai comunisti napoletani e ci fu una festa alla mostra d’oltremare. Io ci andai come giornalista per conto del giornale per cui lavoravo allora e fu invitato anche Eduardo. Ad un certo punto, Maurizio ebbe l’idea di far parlare Eduardo. Io racconto sempre questo aneddoto perché mi pare incredibile. Eduardo, con quella sua voce afona che arrivava dalla mostra d’oltremare al San Ferdinando, disse solo poche parole: "Ricordatevi che adesso comincia il difficile". Non disse né una parola di più né una di meno; lui era lì, era solidale, perché era solidale con la sinistra e tutta la sua opera d’altra parte è quella, ma lui disse solo queste parole. Era cattivo, era ancora una volta severo. Il problema di un napoletano come Eduardo è quello di reagire alla nostra tendenza a conciliare, ad aggiustare le cose, a quella nostra filosofia un po’ greca e un po’ bizantina che è il frutto di 12 invasioni straniere, di 1000 anni e 1000 anni di dolori e difficoltà che però ci dà una fama un po’ ambigua contro la quale Eduardo ha lottato tutta la vita, ma non a parole, retoricamente, ma con questo abito di serietà austera che contrastava, qualche volta, con l’uomo che recitava con i suoi testi, anche deliziosamente comici. Con il suo impegno nel lavoro, lui voleva dimostrare un tipo di napoletano che esiste e che è molto più diffuso di quanto non si creda e che è il contrario del folclore.

Poi, col passare degli anni, Eduardo è diventato, come tutti i narratori quando invecchiano, sempre più un saggista. Si impegnò, per esempio, nel primo serial televisivo sul problema del lavoro minorile, Peppino Girella. E così anche le sue commedie, via via, sono diventate sempre più pedagogiche e sempre più la misura del suo impegno e della sua malinconica contemplazione di una società che non gli rassomigliava più. Si è detto che Eduardo fosse un piccolo borghese. Io non ho mai accettato questa definizione, il piccolo borghese non vede al di là del suo naso, il piccolo borghese rimpiange il passato così come lo rimpiangeva nel passato. Non sono questi i valori che Eduardo rappresenta scenicamente nel rapporto, per esempio, con il nonno che sta in soffitta, nel rapporto con il figlio che non capisce il presepio, nel rapporto con Peppino, irresistibile giovane di bottega del lotto che ha tutte le fortune del mondo, mentre il vecchio ha tutte le sfortune, tra le altre, quella di essere tradito in sogno dal padre. Tutto questo Eduardo te lo sottopone con quella ironica malinconia che fa poi l’arte e io ricordo una cosa dell’ultimo Eduardo che mi colpì molto. Lo andai a trovare a Roma, nel quartiere di corso Trieste dove abitava con la signora Quarantotti, e lui mi disse che stava traducendo in napoletano La tempesta di Shakespeare e a me parve un po’ presuntuoso questo approccio, ma lui me ne lesse qualche verso e poi l’ho letto per intero e mi sono ricreduto. Trovo grande che un uomo di più di 80 anni riesca a rinnovarsi, a congiungersi con un’esperienza, come dire, cosmica come quella di Shakespeare e riesca a collocarla, però, nel golfo di Napoli. Questa sintesi che lui, al di là di ogni preparazione culturale e solo con l’intuizione del genio, ha realizzato ci lascia una sorta di testamento spirituale, un atto di grande fiducia nella parola, nella cultura italiana, napoletana, mediterranea, quasi a voler dire: in fondo Shakespeare dall’Italia ha avuto tanto, e qualche cosa un italiano da lui la può anche prendere. Questo grande colloquio a tre secoli di distanza fu molto commovente, fu un momento straordinario.
Infine, vorrei ricordare un viaggio che feci da Napoli a Roma con Eduardo. Lui mi raccontava e mi faceva notare che era, dopo Pirandello, che lui adorava, l’unico scrittore teatrale italiano che era stato rappresentato contemporaneamente nell’Unione Sovietica, negli Stati Uniti, in Francia, in Inghilterra. Questo non me lo diceva per farmi capire il successo che aveva avuto, ma piuttosto per sottolineare l’universalità dei temi trattai da un vecchio scavalca-montagne napoletano, un guitto napoletano. Lui, in fondo, veniva dal teatro di varietà. Me lo ricordo al teatro nuovo negli anni Trenta, che faceva il varietà con Salvietti, con la Pica; me lo ricordo che faceva il marinaio in una rivista di Nelli e Mangini e Mangini era il marito di Maria Scarpetta, cioè della sorellastra di Eduardo. Ecco, lui veniva da questo teatro e in questo lungo viaggio attraverso il teatro e il secolo, perché non dimentichiamo che Eduardo è nato nel ‘900 ed è morto alla fine del secolo, ha capito tante cose e le ha fatte capire anche a noi.

Credo che questo sia un grande debito che noi abbiamo nei confronti di Eduardo.


Fonte: http://sicetsempliciter.wordpress.com/2010/04/18/intervista-a-regina-bianchi-l%E2%80%99ultima-filumena/

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