sabato 29 dicembre 2012

Il filo rosso e i suoi silenzi


L'ARTE DELLA COMMEDIA
Per approfondire clicca qui: Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo




Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo
Anna Barsotti
Università di Pisa
Quaderns d’Italià 12, 2007


Il filo rosso che collega le diverse prove della sua drammaturgia è quello stesso che attraversa, con il leit-motiv della «crisi del dialogo», la drammaturgia europea del novecento, da Pirandello a Ionesco a Beckett… D’altra parte la sua è una drammaturgia d’attore, e d’attore di origine dialettale, la cui lingua consiste anche nella fisicità dei corpi, all’interno di un sistema dove il rapporto fra la sala e il palco è fondamentale e immediato. La parola eduardiana è una parola agita, il cui luogo naturale è la scena; perciò è predisposta non al «sempreuguale», ma a conversazioni teatrali sempre nuove, senza confini, fra diversi interpreti e diverso pubblico.
La sua è quasi sempre una drammaturgia della comunicazione difficile, ma in cui dire è fare: ne deriva l’oscillazione costante fra la rappresentazione dell’individuo isolato in un mondo che non lo capisce e la resa dei suoi tentativi di costruire un rapporto di comunicazione con gli altri. Altri come personaggi, altri come spettatori: perché in quella compagnia di personaggi-uomo, buffoneschi e melodrammatici, ironici e minacciosi, in un angolino della foto di gruppo… ci siamo sempre anche noi!
Nato esattamente all’inizio del ’900, Eduardo testimonia col suo teatro lo svolgimento di un’epoca che è ancora sostanzialmente la nostra; è difficile immaginare un repertorio più ricco e più sensibile del suo, per chi vorrà osservare in futuro quel «secolo difficile». Il suo modo di rappresentare storie ha molto dell’atto del ricordare: storie di gente che ha vissuto, amato, sofferto, riso, deriso ed è stata derisa; ha provato gli inverni della guerra e le primavere (effimere) della pace, trovato sia negli uni che nelle altre «giorni pari» e «giorni dispari». Perché la «gente» eduardiana, che ha guardato il mondo con l’aiuto o nel disorientamento di sempre più perfezionate «scoperte» (ricordate il Sindaco del rione Sanità? «la Radio, la televisione, l’atomica, lo Spuntnik…»), non ha mai perso di vista il suo punto di riferimento essenziale, una famiglia (naturale o teatrale), una Città…
Ma proprio la sua cultura d’attore e d’attore napoletano, nato e cresciuto in un ambiente «differente», di forte resistenza della tradizione ad ogni prassi d’omologazione scenica, ha guidato Eduardo nella creazione di una drammaturgia che a partire dal linguaggio —l’ «eresia dialettale»— stabilisce rapporti controllati fra le storie da raccontare e quelle da mostrare al pubblico, bloccando il naturalismo dei comportamenti esibiti, frazionando i meccanismi abituali del discorso, e aprendo vuoti, pause, silenzi attivi attraverso cui evocare profondità poetiche: tensioni negate, bisogni nascosti, paure inconsapevoli.
«I suoi silenzi erano la testimonianza del suo essere parsimonioso con le parole», scrive Fo, «perché sapeva che le parole hanno un peso». Nel teatro di Eduardo le parole hanno ancora un senso, possono essere usate come armi di offesa e di difesa, anche quando s’imbrogliano o vengono a mancare: grazie alla matrice partenopea dell’attore-che-scrive, al suo bagaglio di abitudini generative d’un repertorio che contamina livelli e generi diversi di spettacolo. Da quel teatro della memoria hanno continuato ad estrarre brandelli d’abiti e tracce di trucco Santanelli, Ruccello, Moscato e gli altri: come la linea petitiana e scarpettiana ha potuto ricollegarsi —tramite Eduardo— a un linea pirandelliana, oggi, le opere dei nuovi drammaturghi napoletani —attraverso Pinter, Genet, Beckett e Artaud— possono ricollegarsi a Viviani e a Eduardo.
Napoli è un «paese curioso», recita Eduardo: «un teatro antico, sempre apierto. / Ce nasce gente ca, senza cuncierto, / scenne p’ ’e strate e sape recità».
Napoli ha, sul piano antropologico, un comportamento sociale recitante: questo è al fondo di una tradizione scenica che oltrepassa Scarpetta padre, il suo diverso maestro Petito, e risale alla Commedia dell’Arte. Il nostro attoreautore coglie l’innata disponibilità performativa dei suoi personaggi, «li prende e li mette sul palcoscenico», ne ride, senza deriderli mai del tutto perché, allo stesso tempo, «li tortura» e li compatisce. Può mescolare il comico al tragico, e proprio questa confusione partorisce, per Servillo, «la lingua teatrale più straordinaria, la felicità drammaturgica più straordinaria che c’è in questo paese e che non c’era da Goldoni».
L’ascendenza artistica di Eduardo spiega anche il suo rifiuto d’ogni manifesto, delle stessa parola impegno: «Scrivere una commedia impegnata è facile », egli osserva, «il difficile è impegnare il pubblico ad ascoltarla». E dal modo in cui rivive il teatro di tradizione, fatto di conflittualità e di riconoscimenti, discende quel suo speciale distacco investigativo —ora scaldato ora raffreddato da un’equivalente comicità— nella raffigurazione di personaggi e ambienti. «Occhi e orecchie miei sono stati asserviti da sempre», dice, «a uno spirito di osservazione instancabile, ossessivo che mi ha tenuto […] inchiodato al mio prossimo e che mi porta a lasciarmi affascinare dal modo d’essere e di esprimersi dell’umanità».15 Tale distacco e l’alone comico o d’ironia grottesca, spesso sofferta, sono serviti al detective-creatore di storie per proiettare e graduare sulla scena «i conflitti interiori e interpersonali, il contrasto fra individui disarmati e la forza del potere (politico, economico, ideologico che sia)»



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