sabato 29 dicembre 2012

I De Filippo, anni di sperimentazione laboratoriale

L'ARTE DELLA COMMEDIA
Per approfondire clicca qui: Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo



Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo
Anna Barsotti
Università di Pisa
Quaderns d’Italià 12, 2007


Il fenomeno della contraddizione emerge fin dagli anni Trenta, quelli mitici del «blocco» I De Filippo, con i grandi fratelli Titina e Peppino; anni di sperimentazione laboratoriale, di continuità-discontinuità con la famiglia-compagnia d’origine (di Scapetta padre e di Scarpetta figlio), da cui bisogna prendere le distanze per fondersi in un nuovo organismo artistico, la <<Compagnia Umoristica >>, per un decennio almeno, d’eccezione. Sono gli anni dell’eresia dialettale, in cui il «sillabario» ereditato da padre-zio Scarpetta, combinandosi a seconda delle situazioni e dei personaggi, diventa senza provocazioni apparenti un contraltare all’ «antilingua recitativa» che tendeva ad uniformare, attraverso il «grigio scuro» imposto dalla cultura dominante, il panorama dei nostri palcoscenici. «Erano gli anni in cui il regime fascista perseguiva una politica antidialettale e xenofoba che […] condizionava il mondo del teatro con il mancato finanziamento delle compagnie dialettali». Ma la lengua napoletana dei De Filippo può prendersi gioco di direttive e veline ministeriali grazie ai trucchi del mestiere, proprio perché la tradizione in cui si radica è quella della lingua dei corpi, delle parole, dei gesti e degli oggetti che sul palco vivono, incontrando il gradimento non solo del pubblico ma persino di qualche (non si sa se volutamente) distratto personaggio del potere.
Uomo e galantuomo, Ditegli sempre di sì e Sik-Sik, l’artefice magico sono esemplari di tale alibi umoristico: ogni «situazione» è risucchiata da un <<concertato >> che costruisce un sistema di bugie (o di illusioni) rischiarate da verità folgoranti, ma dove l’ultima verità, di volta in volta, denuncia la prepotenza del più forte. Il capocomico Gennaro De Sia è costretto a fingersi pazzo per non pagare i debiti; Michele Murri ritorna in manicomio; perfino l’illusionista- illuso Sik-Sik piange nascostamente l’esito fallimentare dei propri giochi di prestigio. Per non parlare di Natale in casa Cupiello, che come tutte le grandi farse (il Borghese gentiluomo o il Malato immaginario) non aveva «fine», in origine.
Ma attraverso la sua singolare biografia artistica —tre atti scritti e recitati in anni diversi, dal ’31 fino alla loro prima edizione omogenea nel ’43— getta un ponte mobile verso la produzione della maturità, quella dei giorni (soffertamente) «dispari». Quel rissoso interno di vita napoletana denunciava la miseria dell’intero paese proprio nei «giorni pari», ed appariva già costruito per simboli e per lapsus sapienti. L’intreccio (la storia di un adulterio in famiglia) era continuamente marginalizzato dalla vita che ammicca ed esplode improvvisa: fra i lazzi di Peppino-Nennillo, i sussurri, le grida e i deliqui di Titina-Concetta, emergeva «la corrucciata, fantastica, disappartenenza alla vita di Eduardo-Lucariello […], vittima di un incantesimo che non è solo la fabbrica di un presepio».
D’altra parte, gli anni Trenta e i primi anni Quaranta sono anche quelli delle traduzioni e ricreazioni dalle opere del secondo padre-maestro eduardiano, Luigi Pirandello, della sperimentazione parallela o alternata di una lingua più vicina a quella nazionale: dove il gioco con il Potere è più subdolo, dal momento che l’italiano parlato da certi personaggi borghesi (Uno coi capelli bianchi, Io, l’erede) non è mai l’antilingua teatrale del «fare pensoso» e della «disinvoltura», ma, già mescolandosi al dialetto, trova suoni disarmonici rispetto al coro, al concerto istituzionale. Non a caso, ricorda Savinio, «i commendatori e le loro signore venuti a farsi quattro risate, ridono sì, ma con la bocca storta» (Omnibus, 19 novembre 1938).



Nessun commento:

Posta un commento