sabato 29 dicembre 2012

Eduardo, si è sempre rifiutato di parlare in “italianesco” o “italiota”

L'ARTE DELLA COMMEDIA
Per approfondire clicca qui: Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo



Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo
Anna Barsotti
Università di Pisa
Quaderns d’Italià 12, 2007



Di fatto Eduardo —come riafferma Fo— «si è sempre rifiutato di parlare in “italianesco” o “italiota”, cioè nella lingua semi ufficiale, burocratica, libresca, radiofonico-televisiva del regime» Da parte sua Eduardo osservava: «a Napoli sono passati in tanti e per capirci ci si intendeva a gesti. Poi si inventavano le parole. E così è stato nel teatro». In questa battuta, l’origine della sua personale napoletanità: non come «cosa immobile» ma come «linguaggio che si evolve a seconda dei periodi storici».
Egli incomincia anche a sperimentare, negli ambigui «giorni pari» —che produranno via via disagio e incrinature nel blocco dei De Filippo— quella tecnica dell’affabulazione e dei silenzi, che diventerà fondamentale nel Teatro di Eduardo con Titina, dopo la traumatica fuga del solista della comicità Peppino nel 1944. Dalla metà degli anni Quaranta in poi quella tecnica, sostanziando la trinità eretica propriamente eduardiana —drammaturgia d’attore, mondo dialettale e teatro in lingua—, diventa l’elemento guida d’una contraddizione scenica diversa, ma sempre più evidente.
Nel corso dei giorni dispari, là dove non si ricostruisce il rapporto fra individuo e società (come la sospensione finale di Napoli milionaria! aveva lasciato sperare), prevalgono i monologhi, le pause, l’afasia ovvero il parlare senza le parole nell’arte della recitazione e della commedia del Grande Giuocoliero; perché nel suo teatro non solo dire, ma anche non dire è fare.
Eppure, fin dagli anni Trenta Vittorio Viviani scrive: «Quando tace Eduardo è un perfetto oratore»; e Silvio d’Amico, per una ripresa di Uomo e galantuomo nel  49, osserva come Eduardo interprete di Gennaro De Sia, un «professionista della finzione», muovesse dalle apparenze di un linguaggio franto, incespicato e ribattuto, tale da dare all’ingenuo l’impressione della più ovvia quotidianità, ma per arrivare a ben altro…
Non a caso spettatori e artisti tutt’altro che ingenui, come Pasolini e Garboli, Flaiano, Savinio, Fo, Cecchi insistono sulla differenza della lingua in scena di Eduardo rispetto alla condizione normale del «recitare all’italiana»; a quello stereotipo dell’ «attore di voce» che aggiornava un compromesso stretto in tempi lontani tra «la lingua media scritta e le condizioni sceniche borghesi». Negli anni sessanta, Pasolini afferma che il suo è in realtà un italiano orale parlato dai napoletani, ma non ne fa una mimesi naturalistica: vi ha creato sopra una convenzione che gli dà assolutezza, è una purissima lingua teatrale. E Cecchi confiderà  come sulla propria ricerca abbiano influito, negli stessi anni, «da una parte il grande teatro napoletano, Eduardo, e dall’altra […] il Living Theatre».
Per cancellare il malinteso del naturalismo di Eduardo, bisogna osservare i nessi tra l’origine dei suoi singolari primi piani, la straordinaria capacità di parlare senza le parole, e la ricorrente alternanza di affabulazione e silenzi nell’ambito della sua stessa drammaturgia d’attore. La sua è una naturalezza inquietante proprio perché costruita, basata su una costante e mirata dialettica tra il volto e la maschera. L’attore-autore creava con il personaggio un rapporto alternato di distacco e partecipazione, un gioco che coinvolgeva il rapporto stesso del pubblico col personaggio, e consentiva allo spettatore di ridere di quel personaggio e, al tempo stesso, di partecipare al suo dramma. Quel gioco dell’attore si trasforma immancabilmente, nel passaggio dalla scena alla pagina e viceversa, in arte della commedia.


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