sabato 29 dicembre 2012

Eduardo per rendere spettacolare la crisi del dialogo

L'ARTE DELLA COMMEDIA
Per approfondire clicca qui: Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo



Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo
Anna Barsotti
Università di Pisa
Quaderns d’Italià 12, 2007



A quali espedienti ricorre Eduardo per rendere spettacolare la crisi del dialogo?
Il suo protagonista incomincia con l’inventarsi un linguaggio privato, come l’artefice magico Sik-Sik, che s’illude e cerca d’illudere il «rispettabile pubblico», contaminando parlata regionale e linguaggio elevato, ma s’aggroviglia nei labirinti della grammatica: «Qui non s’imbroglia a nisciuno. Questi sono tutti giuoca senza priparato». È già un anti-linguaggio che si condensa in formule ripetute caparbiamente, con effetti comici stravolgenti, finché il messaggio non venga ricevuto da chi ascolta. Questa terapia della parola, che si sforza d’infrangere la solitudine propria e l’incredulità altrui, diventa impraticabile per il protagonista di Ditegli sempre di sì.
«C’è la parola adatta, perché non la dobbiamo usare», insiste maniacalmente Michele Murri; eppure la formula magica del pazzo/savio smonta i giochetti di vanità, ipocrisia o egoismo che i cosiddetti normali alimentano attraverso l’uso «grigio scuro» delle parole. Quanto a Luca Cupiello, non riesce a riunire neppure con la «difficile parola» la sua ideale, presepiale, famiglia-società; anche lui Don Chisciotte e artista incompreso, isolato in mezzo ai suoi perfino nel linguaggio: «Niente!… È un parlare speciale»; «Niente, niente… è un altro linguaggio!». Esemplare, al limite, il monologo sul «fatto dei fagiuoli» nell’epilogo del Natale: un antilinguaggio ben al di là della giustificazione naturalistica, la paresi; si tratta d’un grammelot napoletano.
Prima di essere un attore dialettale, Eduardo è un autore della «verità esclusa», che esibisce il trapasso dal non rappresentabile (il dramma messo in crisi dalla comunicazione difficile) al rappresentabile (la spettacolarizzazione di tale crisi) giocando sugli ambigui rapporti fra lingua e dialetto, come tra affabulazione e silenzi. Accadrà a Gennaro Jovine, comiziante e finto morto, a pasquale Lojacono, pantomimo e dialogante con interlocutori (e spettatori) fantasma, ad Alberto Stigliano, finto muto e riconquistatore della parola, a Guglielmo Speranza, io epico borghese e figurino da varietà, risorto proprio nell’occasione grottesca dei suoi funerali. Creature di un attore che scrive, e che con la sua parte intrattiene rapporti di distacco e di partecipazione.
La tecnica dei leit-motive ostinatamente emessi dalla voce discorde, fuori dal coro, diventa funzionale per Gennaro Jovine («’A guerra nun è fernuta… e non è fernuto niente!»), ma solo nella Napoli milionaria! del ’45. D’altra parte con quella «commedia storica» comincia nel 1951 la pubblicazione del romanzo teatrale eduardiano. La Cantata dei giorni dispari (che precede editorialmente la Pari) è contraddistinta da una corrente alternata lingua-dialetto, con ogni possibile interferenza fra i due registri; si attiva la vitalità dialettale in promiscuità con il teatro in lingua, sovvertendo le distinzioni regolamentari. E, al di là dei copioni originari, nel testo «consuntivo» di Napoli milionaria! il dialetto appare più legato all’espressione dei sentimenti o del «recitar parlando» che alla resa naturalistica di un ceto sociale.
D’altra parte, la tendenza al monologo dei protagonisti eduardiani apre canali obliqui di comunicazione con gli spettatori. Ma il passo dal monologo all’afasia è breve, ed evidenzia il rifiuto di quei rapporti che, nel dialogo convenzionale, sono divenuti finzione. Perciò la difficoltà a parlare insieme risalta nelle commedie che testimoniano o prefigurano cambiamenti critici della società: Questi fantasmi! (1946), Le voci di dentro (1948), Mia famiglia (1955). Si passa dal dialogo-monologo di Pasquale Lojacono con un «personaggio in più» trasparente al codice pirotecnico dello «sparavierze» Zi’ Nicola, fino a giungere al mutismo, ancora strumentale, di Alberto Stigliano. Se il conformismo è un’arma del potere in grado di condizionare, con le sue parole grigio scuro, qualunque creatività e spontaneità dell’individuo, la sfasatura dei linguaggi doveva per forza sconfinare nella soluzione del silenzio.




L’espediente del monologo dialogato arriva al punto di fondare il senso
d’una commedia tutta giocata sull’ambiguità, come Questi fantasmi! Nella parte del professor Santanna, anima utile ma che non compare mai, sono appunto gli spettatori, ossia «l’occhio del mondo delegato a un dirimpettaio»: lo dice Eduardo a Montalcino nell’ ’83. E nell’edizione televisiva del ’62 il monologodialogo finale ripristina l’ambiguità dell’opera, soprattutto attraverso l’interpretazione del protagonista. Pasquale-Eduardo usa in modo contrastivo il linguaggio fonico e quello gestuale: «Professo’, professo’, avevate ragione voi… I fantasmi esistono […] Ci ho parlato… Mi ha lasciato una somma di danaro… (Mostra i biglietti) Guardate… Però dice che ha sciolto la sua condanna, che non comparirà mai più… (Ascolta) Come?… Sotto altre sembianze? È probabile… E speriamo…». Mentre pronuncia la battuta «E speriamo…» quasi con candore, esibisce e conta freneticamente i bigliettoni!
Quanto ai silenzi, pensiamo a Mia famiglia: Eduardo nasconde abilmente
al pubblico la chiave della sua parabola, solo a metà del secondo atto sappiamo che l’afasia del pater familias, Alberto Stigliano, non dipende da una
patologia ma dalla sua convinzione dell’inutilità delle parole. E appunto perciò, nelle scene senza parole, il creatore dello spettacolo realizza strategie coreografiche fra i gruppi e il singolo (condensate nelle didascalie) ed evidenzia i mezzi rappresentativi attraverso lo stoppare, l’accelerare o il rallentare. Il silenzio del protagonista diventa una presenza perché è uno dei punti in cui il gioco del teatro passa attraverso la sua sospensione, provocando sia gli altri attori sia il pubblico. Anche il silenzio fra una battuta e l’altra, o fra una parola e l’altra, caratterizza la scrittura scenica eduardiana, ma anziché provocare distrazione attira l’attenzione, suscitando disagio (con se stessi) e curiosità. Più che pause, piccole voragini, strappi talvolta ricuciti da ripetizioni in italiano o in dialetto (a seconda dei casi) della parola che ha preceduto quel silenzio. Allora la sospensione consente anche i passaggi da un piano di lettura all’altro (della situazione e del personaggio) e magari la loro dialettizzazione progressiva, nel senso della differenza linguistica come forma di «epicità». Ma in Eduardo è la tradizione comica e farsesca o del varietà ad agire dal profondo, magari cambiando magicamente di segno, dal comico al tragico, senza dover passare al filtro di Mejerchol’d e della bio-meccanica, eppure operando in sintonia con il gusto dell’avanguardia europea (Majakowskij, Brecht).


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