sabato 29 dicembre 2012

Eduardo De Filippo «E chisto è ’o punto»

L'ARTE DELLA COMMEDIA
Per approfondire clicca qui: Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo


Colore delle parole e temperatura dei silenzi nel teatro di Eduardo
Anna Barsotti
Università di Pisa
Quaderns d’Italià 12, 2007

«E chisto è ’o punto», per Eduardo, restituire alle parole il proprio colore, così come alle cose e ai gesti, resistere all’omologazione delle lingue che genera automatismo e imbroglio. Il suo è, dunque, un teatro di contraddizione, che incorpora il variopinto linguaggio della scena per innovarlo dall’interno, agendo da diritto e da rovescio sui prodotti artistici della nuova drammaturgia e della nuova recitazione.
Il fenomeno emerge fin dagli anni Trenta, del mitico «blocco» I De Filippo; anni di sperimentazione laboratoriale, di continuità-discontinuità con la famiglia-compagnia d’origine, da cui prendere le distanze per fondersi nell’organismo della Compagnia Umoristica. Il fratello maggiore più inquieto (e attratto anche da Pirandello) comincia già a sperimentare, negli ambigui «giorni pari», quella tecnica dell’affabulazione e dei silenzi, che diventerà fondamentale nel Teatro di Eduardo con Titina, dopo la traumatica fuga del solista della comicità Peppino. Dalla metà degli anni Quaranta in poi quella tecnica, sostanziando la «trinità eretica» propriamente eduardiana —drammaturgia d’attore, mondo dialettale e teatro in lingua—, diventa l’elemento guida d’una contraddizione scenica diversa, ma sempre più evidente.
Nei «giorni dispari», là dove il rapporto fra individuo e società non si ricostituisce prevalgono nell’arte della recitazione e della commedia del Grande Giuocoliero i monologhi, le pause, l’afasia ovvero il parlare senza le parole; perché nel suo romanzo teatrale, attraversato dal cuneo della comunicazione difficile, non solo dire ma anche non dire è fare. Grazie al colore emotivo delle parole, alla temperatura —calda o fredda— dei silenzi, i problemi del teatro del mondo s’incarnano o, se si preferisce, si denunciano.

Parole chiave: Eduardo De Filippo, linguaggio teatrale, teatro di  contraddizione.

«E chisto è ’o punto», per Eduardo, restituire alle parole il proprio colore, così  come alle cose e ai gesti, resistere all’omologazione delle lingue che genera  automatismo e imbroglio, caos travestito da ordine, bla bla di gente che parla come fosse muta, quando il «pittore» scenico o sociale, non riconosce, impone, è Potere con la p maiuscola.
Da qui l’interpretazione di Dario Fo: «Le parole del potere sono, lo dice Eduardo in una sua poesia, "tutte uguale, e d’ ’o stesso culore: grigio scuro", mentre la parola che scende dal palcoscenico deve essere colorata, star dentro gli umori, i fiati, i ritmi».
E alla fine delle grandi commedie di Eduardo «il sipario calava non sulla fine della vicenda, ma sulla conclusione di un ritmo».
Di fatto, già quelle poesie erano e sono battute, brevi monologhi intercalati  da pause; e, quando le leggeva, si susseguivano con marcata semplicità, con una naturalezza inquietante, provocando il vuoto d’ogni altra voce fra gli spettatori risucchiati dalla sua indescrivibile phonè, elaborata sul colore emotivo delle parole, sulla temperatura —calda o fredda— dei silenzi. Echi o prove di scena, di quel «romanzo teatrale» (suddiviso poi in Cantata dei giorni pari dei giorni dispari), nel quale l’artista trinitario, attore-autore e regista, si riserva una parte importante; ne interpreti o meno il protagonista.
L’incipit epigrafico di questo romanzo potrebbe consistere in uno dei più memorabili paradossi eduardiani: «La mia vera casa è il palcoscenico, là so esattamente come muovermi, cosa fare: nella vita sono uno sfollato»; mentre l’explicit è senza dubbio rappresentato dalla traduzione napoletana del congedo di Prospero nella Tempesta
«Li incanteseme mieje songhe fernute, chellu ppoco de forza ca me rummane è propeta la mia […]. Mòne da vuje dipenne si aggio da rummanere ccàne cunfinato […]. Dateme la libertade da li legame mieje cu lu signale de li sbattimane […]: fiato gentile e nicessario pe’ gunfiare li vvele meje, ca si none fallisce lu progetto mio ch’era chillo de fareve divertire».


Un congedo anch’esso aperto, com’è il romanzo delle Cantate, che, anziché  determinare un punto d’arrivo, prefigura un punto di partenza per comprendere l’ieri, l’oggi e il domani. Lascia che la memoria personale e collettiva riaffiori —nel «tempo grande»— portando allo scoperto complessi di colpa non rimossi, perché «il teatro muore quando si limita a raccontare fatti accaduti; solo le conseguenze dei fatti accaduti possono raccontare un teatro vivo».
Il romanzo teatrale eduardiano non solo registra, ma sembra presentire gli umori diffusi nella società italiana novecentesca: dagli anni Venti all’apogeo del fascismo, alla seconda guerra mondiale e al secondo dopoguerra, alla  staurazione moderata e all’espansione della società industriale, con le sue successive crisi. Ogni capitolo del romanzo —dove lo spettatore è previsto come «personaggio in più»— rinnova il pensiero teatrale di Eduardo sui problemi della vita, interfacciando «mondo del teatro» e «teatro del mondo»; piano del reale (osservato instancabilmente e persino profetizzato) e quello del fantastico, ancor più capace di pentrare, forse, il ricorrente e basilare «conflitto fra individuo e società». Via via questo romanzo diventa espressione di situazioni artistiche alla ricerca della molteplicità del reale e —nello stesso tempo— di una bruciante e bianca fissione di sogni.
Proprio nelle opere più fantastiche —ispirate dalle fasi di più acuta crisi storica e sociale— sono tanti i segnali politici che illuminano per metafore il desiderio di dialogare con la realtà: da Natale in casa Cupiello a Questi fantasmi!,Le voci di dentro a La grande magia a De Pretore Vincenzo. Appunto perché l’ispirazione e la tecnica teatrali sono per Eduardo inseparabili sia dall’impulso propriamente lirico («molte delle mie commedie» ha detto «sono nate da una poesia») sia dal suo sentirsi partecipe e testimone della società e della storia.


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