mercoledì 26 dicembre 2012

Da Pulcinella a Sciosciammocca.

L'ARTE DELLA COMMEDIA
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Tratto da: La Cronaca del teatro San Carlino di Salvatore Di Giacomo (1891)
               Tesi di dottorato Ciclo XXII
               Candidato: Dott.ssa Ornella Petraroli
               Tutore: Prof. Pasquale Sabbatino
               Cotutori: Prof. Patricia Bianchi e Stefano Manferlotti
               Università degli Studi di Napoli Federico II
               Dottorato di ricerca in Filologia moderna
               Coordinatore: Prof. Costanzo Di Girolamo


La scena dialettale napoletana dai Petito a Scarpetta, dalla maschera alla
semimaschera


Successore di Michele Cammarano è Orazio Schiano, che lavora al San Carlino dal 1815 come attore ed esordisce nel 1831 come commediografo con No tesoro mmiez’ a li muorte. Schiano, secondo Di Giacomo, riproduce i moduli drammaturgici di Cammarano, migliorandone la forma, ma peggiorandone il contenuto; tenta anche di ispirarsi a Cerlone, ma non ne possiede la prolifica genialità:
La intenzione era sempre morale; il trionfo del bene, punizione del male: e così quel benedetto Cerlone, che avea gonfiato l’uno e l’altra pel suo teatro paradossale, pigliava la via del San Carlino, dopo tanti anni, un’altra volta, a braccetto di Schiano.[374]
Le valutazioni digiacomiane saranno puntualmente ripercorse dal Costagliola in un’efficace sintesi:
Mancava allo Schiano, come al Cammarano e allo stesso Cerlone, la coscienza di un teatro purificato delle scorie caricaturistiche o sensoriali: difettava, insomma, in costoro il senso della misura, che è poi quello del buon gusto. Non avevano programma: scrivevano per far ridere o piangere il loro pubblico, e obbedivano ciecamente alle predilezioni inferiori della platea.[375]
Confluiscono nel repertorio dello Schiano opere comiche e drammatiche di autori stranieri; scrive commedie paesane (La chiusarana de li ciéfare, Li quatto de lo Muolo, La taverna de Monzù Arena ), semifantastiche (Farfariello, La fattucchiera de lo Cavone, No tesoro mmiez’ a li muorte) e farse (Lo morto che parla , I castello in aria , Quatto cane atturno a ’n uosso). Grande è il successo riscosso e ogni sera il San Carlino è sempre affollato. All’attenta analisi di Di Giacomo non sfuggono, però, alcuni particolari:
[...] vi si mescolò il serio al buffonesco, i caratteri comici e le maschere vi diventarono personaggi episodiali, vi si mutò, infine, in drammatica, da comica che v’era stata, la favola.[376]
È Schiano a condurre Salvatore Petito al teatro di Piazza Castello. Di Giacomo dedica alla numerosa famiglia Petito l’ottavo capitolo della Cronaca del teatro San Carlino .
Salvatore lavora al San Carlino dal 1823 al 1852 come maschera di Pulcinella; prima era stato ballerino al San Carlo, dove aveva incontrato Giuseppina Errico, diventata poi sua moglie. La donna dirige, fino alla morte avvenuta nel 1867, un piccolo teatro sito in via Marina, conosciuto con il nome di Teatro di Donna Peppa, ove esordiscono i suoi otto figli.
Nel 1852 Salvatore Petito presenta a Silvio Maria Luzi, impresario del San Carlino, suo figlio Antonio.[377] Il giovane, allora trentenne, non sa né leggere né scrivere, ma sa cantare, suonare e recitare. Durante la rappresentazione della commedia S’è stutata la cannela , Salvatore, di fronte al pubblico sancarliniano in fremente attesa, pone sul capo del figlio il «coppolone»[378] e, con le lacrime agli occhi, gli cede la maschera di Pulcinella.[379]

Nel passaggio dal padre al figlio, Pulcinella, maschera per eccellenza della tradizione napoletana, muta ruolo e funzioni. Antonio, pur non rinnegando l’eredità dei suoi predecessori,[380] avverte che la vecchia maschera del servo vile, sciocco e bastonato non incontra più il favore del pubblico. Il Pulcinella di Antonio Petito si umanizza, diventa un cittadino spiritoso, generoso, fine osservatore, un intelligente popolano acceso dalle passioni più varie e contrarie. Gli si affianca ben presto la maschera di Pascariello, che meglio riproduce l’indole di Antonio. Petito perviene così a una conciliazione parziale tra personaggio e interprete, tra tradizione ed esigenze del presente.
Molti dei lavori attribuiti, per interessi editoriali e commerciali, a Petito sono opera di compilatori (come il conte Giacomo Marulli) ai quali Antonio si affidava e «che scrivevano espressamente per lui».[381] Fra i circa trenta copioni manoscritti presenti nell’archivio del Museo di San Martino, solo pochi possono ricondursi all’artista: «soltanto sei sono, a giudicare dalla grafia (peraltro traboccante di errori) certamente e senza ombra di dubbio di pugno del più celebre dei Pulcinella».[382]
Petito, per Di Giacomo, non può incarnare il rinnovamento della commedia; anzi è proprio con lui che la riforma della commedia napoletana subisce un lungo arresto, almeno fino agli anni Settanta, giacché i lavori di Petito si somigliano tutti, essendo totalmente volti a mettere in luce il valore degli attori della compagnia; alla goffaggine e alla grossolanità di Pulcinella, sempre inframmezzata da lazzi e battute ridicole, corrisponde un attore la cui comicità nasce all’interno di situazioni predeterminate.
Intorno a Pulcinella e Pascariello si evolvono nuove tipologie comiche che, pur non prevedendo l’impiego della maschera, si contraddistinguono per il carattere fisso che l’interprete porta in scena. Tali sono, ad esempio, il “guappo” di Raffaele Di Napoli, il “buffo barilotto” di Pasquale De Angelis, il “flemmatico” di Pasquale Altavilla: Salvatore Di Giacomo conia la definizione di «semimaschere»[383] ossia maschere a volto scoperto. Tra di esse occupa un posto di rilievo Felice Sciosciammocca, nato dalla penna di Eduardo Scarpetta, colui che visse da protagonista incontrastato gli ultimi, complessi anni di vita del San Carlino.[384]
Di Giacomo nel decimo capitolo della Cronaca lo presenta ai lettori con efficacissima immediatezza sia dal punto di vista biografico che artistico:
Edoardo Scarpetta, figlio di buona famiglia , come si diceva tra’ comici per dir di chi non è nato da camici, era entrato nella compagnia del San Carlino al 1869: nato a’ 13 di marzo del 1854 egli aveva allora quindici anni. Le sue prime armi le avea fatte alla Partenope e, nella farsa napoletana Feliciello Sciosciammocca mariuolo de na pizza , una sera, in quel teatrino popolare di via Foria, gli era accaduto di recitare d’avanti all’impresario Giuseppe Maria Luzi e al guappo Raffaele di Napoli. Così Luzi lo prese al San Carlino. Gli assegnò diciassette lire al mese e gli fece sottoscrivere un contratto col quale il giovanetto attore s’obbligava, tra l’altro, di ballare, sfondare, volare, fornirsi di basso vestiario all’oltramontana, tingersi il volto, essere sospeso in aria e cantar ne’ cori. Ma il piccolo Scarpetta era volenteroso, paziente, innamorato del teatro; aveva tutte le qualità per riuscire e, difatti, pervenne, in poco tempo. Al 1876, quando morì Antonio Petito, già il nome dello Scarpetta, nella cronaca della scena popolare, uguagliava quasi, se non superava quel dell’ultimo grande attore del San Carlino; in Feliciello Sciosciammocca tutti riconoscevano, ammirati, una singolare spontaneità, delle irresistibili qualità comiche, la novità esilarante di una nuova semimaschera capitata, a tempo, tra’ vecchi caratteri già muffiti all’umido dell’antico fosso di Piazza del Castello, per risollevare le sorti della commedia popolare.
Le cose sembrarono volgere al peggio dopo la morte sia di Petito che dell’impresario Giuseppe Maria Luzi, nonostante il sempre crescente successo del personaggio scarpettiano, al punto che nel 1880 il Teatro, dopo 110 anni chiudeva le sue porte:
La morte del Petito e quella di Luzi arrestarono, per un momento, il novello attore nel suo cammino fortunato; il teatro capitava or nelle mani d’uno or in quelle d’un altro, ora mandava avanti le sue rappresentazioni per un paio di mesi, ora, d’un subito, era chiuso per quattro o cinque. I comici si sbandavano, raccogliendosi, di volta in volta, per un breve corso di recite, in qualcuna delle baracche che in quel tempo occupavano, in fila, buon tratto di via sotto il Castelnuovo. S’era al 1880: San Carlino, abbandonato, avea chiuse le sue porte; i passanti guardavano, ammalinconiti, la sua scura facciata silenziosa, schiaffeggiata dalla pioggia e dal vento, le sue finestrette sgangherate, la piccola porta d’entrata tremante sui cardini rosi dalla ruggine, i gradini cascanti, i vetri rotti. E pareva loro mutato in una tomba l’allegro monumento; laggiù era, forse, seppellita per sempre la commedia napoletana, accanto agli ultimi suoi famosi interpreti…
 Scarpetta, convinto dal vastissimo successo ed incoraggiato dal sostegno economico offertogli da Salvatore Mormone, discendente per parte di madre, della famiglia Tomeo e dunque proprietario del teatro, l’anno successivo riuscì a ritornare sulle scene, restaurate e rinnovate, del San Carlino . Tra il marzo 1881 e il maggio 1884, secondo Di Giacomo, l’inventore di don Felice Sciosciammoca guadagnò cifre da capogiro:
Quand’ecco, sullo scorcio dell’agosto, i giornali annunziano la riapertura del teatro. Quel Feliciello Sciosciammocca il quale, di que’ tempi, s’era dato da fare, ricompariva armato di tutto punto, e a capo di una compagnia ch’egli stesso aveva messa insieme e della quale era a un tempo primo attore ed impresario. Per la riapertura del teatro era annunziata la commedia Il cavaliere don Felice Sciosciammocca direttore d’una compagnia comica, e l’importante avvenimento sarebbe seguìto al primo di settembre. Della compagnia facevano parte, oltre allo Scarpetta, la Schiano, la signora Amalia de Crescenzo, Gennaro Pantalena, Raffaele de Crescenzo, Adelaide Agolini, Sofia Moxedano, il Pulcinella Teodoro, tra gli attori principali. Era stato scritturato anche Pasquale de Angelis, il buffo barilotto. Ma s’andò in iscena senza di lui: a’ comici fu nascosta la sua morte improvvisa avvenuta [...] nella sera stessa della riapertura del teatro. Né la conobbe il pubblico che in quella prima rappresentazione inaugurale stipava il San Carlino; se pur la seppe la dimenticò subito fra le risate continue di cui la commedia fu feconda. Negli intermezzi furon comentate con molta compiacenza le nuove estetiche decorazioni della sala, rifatta per accogliere convenevolmente il pubblico in una platea comoda, per quanto l’angustia del luogo lo permettesse, e pulita, in palchetti arredati a nuovo, arricchiti di specchi tersi e di balaustre gaiamente dipinte. Al vecchio e sciupato sipario, che rappresentava una compagnia di comici napoletani condotta ad Apollo da Talia, era stato sostituito un sipario nuovo fiammante, i chinchè antichi erano stati rimpiazzati da candele a gas e due o tre ordini di poltroncine abbastanza comode precedevano le file di sedie della platea, che procuravano adesso minor tortura alle costole degli spettatori.[385]
Scarpetta percorre la strada battuta da Petito, ma con un’evidente esigenza riformatrice. Il primo problema da risolvere, per realizzare un nuovo e più ambito teatro napoletano, è quello del repertorio. Petito aveva rinnovato la maschera paterna, ma vicende e situazioni, basati su amori contrastati o vittoriosi, su intrighi ed equivoci, erano rimasti immutati, tanto che lui stesso, semianalfabeta, si era improvvisato autore. 386 Nelle sue memorie Scarpetta racconta che dopo la morte di Petito il pubblico era stanco del repertorio in auge e gli attori peregrinavano di teatro in teatro, rassegnati a fare i mimi, i cantanti o i ballerini per guadagnarsi da vivere;la messinscena e la recitazione si erano impoverite.[387]

Nel teatro di Scarpetta si realizza una doppia spinta: una tesa a sottrarre la miseria al comico e al riso, l’altra volta a sviluppare una satira antinobiliare, irridente e sarcastica.È per questo che il teatro scarpettiano è essenzialmente borghese.[388]
Difatti, nell’ultimo decennio del secolo, l’economia italiana muove passi veloci verso l’industrializzazione e tra il popolo e l’aristocrazia comincia a farsi spazio la piccola borghesia.[389] Scarpetta è il primo ad accorgersi che oltre al “popolo basso”, rappresentato da Pulcinella, esiste un ceto di mezzo che, facendo il verso ai veri signori senza riuscirvi, può essere elevato a soggetto comico della rappresentazione scenica. Nelle sue memorie egli confessa il suo reale obiettivo:
Scelsi, dunque, la borghesia, perché mi pareva che nessun ambiente fosse meglio adatto allo scopo che mi proponevo. E se essa è ancor rimasta in tutto il mio repertorio, vuol dire che io non ho mutato parere.[390]
Della classe borghese, tuttavia, Scarpetta predilige la parte più ricca, composta da professionisti, benestanti, bottegai, e ignora la piccolissima borghesia semiproletaria. Scarpetta non intende rintracciare la comicità tra il popolo povero ed ignorante, sebbene ritenga che, «quando la si cerca, la si trova dappertutto, anche fra il dolore e le lacrime».[391] Il pubblico che egli desidera è quello borghese e aristocratico, e tale è anche il pubblico del teatro San Carlino.
Scarpetta assume a modello una borghesia più avanzata della napoletana, quella francese, e ne adatta comportamenti e valori all’ambiente partenopeo in un accorto lavoro di trasposizione. Il mondo parigino rende la borghesia napoletana libera da ogni costrizione e provincialismo, proiettandola nella belle époque. Per il pubblico, che, come dice Scarpetta, «voleva divertirsi», la pochade rappresenta la sfera del possibile, dove anche l’adulterio perde il carattere peccaminoso per rientrare nei rapporti familiari ordinari. Il teatro di Scarpetta accoglie da quello francese i doppi sensi e gli equivoci che, sviluppandosi intorno a situazioni ridicole e licenziose, suscitano il riso.
È pur vero che Scarpetta, in polemica con i suoi critici, prova a realizzare commedie a contenuto morale, come ad esempio Nu pezzente risagliuto, ma con effetti catastrofici, tanto che nel corso della rappresentazione il pubblico grida:
Scarpè, nuie cca venimmo pe’ ridere e nun pe’ ce scuccià![392]


374 S. DI GIACOMO, Cronaca del teatro San Carlino, cit., p. 240.
375 A. COSTAGLIOLA, Napoli che se ne va : il teatro, la canzone , Napoli, Berisio, 1967, p. 56.
376 S. DI GIACOMO, Cronaca del teatro San Carlino, cit., p. 240.
377 Cfr. A. PETITO, Tutto Petito, a cura di E. Massarese, Napoli, Torre, 19781984; U. PISCOPO,Maschere per l'Europa: il teatro popolare napoletano da Petito a Eduardo, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1994.
378 S. DI GIACOMO, Cronaca del teatro San Carlino, cit., p. 252.
379 Per la storia della maschera di Pulcinella cfr. D. SCAFOGLIOL. M. LOMBARDI SATRIANI, Pulcinella: il mito e la storia , Milano, Leonardo, 1992, p. 725.
380 L’autobiografia di Antonio Petito, Io, Pulcinella. Vita artistica di Antonio Petito dal 1822 sino al 1870, pubblicata postuma da Salvatore Di Giacomo («Rivista teatrale italiana», V, 1905, 10, fasc. 345,pp. 3752),è l’epopea dei grandi interpreti ottocenteschi della maschera di Pulcinella, da Vincenzo Cammarano a Salvatore Mancinelli.
381 A. PETITO, Io, Pulcinella. L’autobiografia e quattro commedie originali, a cura di V. Paliotti, Napoli, Editrice Fiorentino, 1978, p. 14.
238 Ivi, p. 15.
383 S. DI GIACOMO, Cronaca del teatro San Carlino, cit., p. 290.
384 Per la storia di Felice Sciosciammocca cfr. E. GRANO, Pulcinella e Sciosciammocca. Storia di un teatro chiamato Napoli, Napoli, Berisio, 1974.
385 S. DI GIACOMO, Cronaca del teatro San Carlino, cit., p. 290.
386 Cfr. A. COSTAGLIOLA, Napoli che se ne va , cit., pp. 95 e 97.
387 Cfr. E. SCARPETTA, Cinquant’anni di palcoscenico, cit., p. 248.
388 Cfr. G. TREVISANI,Teatro napoletano, cit., I, p. XLII.
389 Cfr. A. GHIRELLI, Storia di Napoli, Torino, Einaudi, pp. 418419.
390 E. SCARPETTA,Cinquant’anni di palcoscenico, cit., p. 261.
391 Ibidem.
392 Ivi, p. 268.




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