domenica 19 agosto 2012

La figura femminile nel teatro di Eduardo De Filippo, Di Angelo Porcaro



L'ARTE DELLA COMMEDIA





La figura femminile nel teatro di Eduardo De Filippo

Di Angelo Porcaro
docente di materie letterarie e Latino presso il Liceo Scientifico Statale



L’autore-attore Eduardo, soprattutto nella fase di autonomia del "teatro di Eduardo", in cui la sua drammaturgia esce profondamente trasformata e, in parte, incupita dalla riflessione postbellica, si serve della famiglia come luogo privilegiato attraverso cui ridefinire la sua posizione ideologica e il suo impegno sociale, oltre che, naturalmente, la sua idea di teatro.
È stato, pertanto, riconosciuto lo storico ruolo della famiglia piccolo e medio borghese: Eduardo ne racconta lo sgretolamento in quanto istituzione, esito necessario del processo socio-economico, ma ne difende, a maggior ragione, le ragioni morali e sociali, dimostrandone l’assoluta necessità.
Nell’ampio arco cronologico, che comprende la sua produzione, l’autore ha descritto tutta la vasta tipologia di famiglie «all’italiana»: da quelle spiccatamente napoletane in contesti allargati e «disturbati» da vicini e amici, a quelle nucleari, dove una perdita o una mancata costruzione affettiva determinano rapporti esclusivi, morbosi, ai limiti del patologico.
Il protagonismo è assegnato, di volta in volta, a uomini e donne di varia statura morale che, in analogia o in antitesi alla voce del drammaturgo, conducono l’analisi ravvicinata dei meccanismi di comunicazione e corrosione del vivere quotidiano, in una miscela molto dosata di spunti storici e riflessioni esistenziali, che spiega i frequenti accostamenti di Eduardo a Pirandello.
Tuttavia l’incidenza del tema del tradimento, che accomuna, in forme abusate, il teatro «nazionale» a quello di tradizione dialettale, rappresentando una costante nella produzione di Eduardo, si riferisce quasi sempre alle donne, siano esse recidive o giustificabili, opportuniste o costrette dalle circostanze.
Il tradimento, dapprima, muove intrighi schematici, firmati da Eduardo ma ancora molto scarpettiani nelle soluzioni comiche, negli ambienti provinciali variamente influenzati dalle «mitologie» della città, poi diventerà un pretesto per drammi complessi, più riflessivi, più esplicitamente caratterizzati da forza polemica e impegno civile.
Parallelamente allo sviluppo dei testi si approfondisce l’indagine sull’universo femminile, che sembra proporci i due modelli di donna convenzionali, soprattutto se si continua a pensare a Eduardo come drammaturgo-sociologo del mondo meridionale: la donna traditrice, appunto, di mariti inermi, consenzienti, quasi vittime compiaciute della loro sudditanza, in antitesi alla donna-madre, che cumula sulla sua persona anche tutti i ruoli «maschili» in cui il suo eventuale compagno è latitante.
Stanca seppur paziente di fronte alle imminenti tragedie familiari, come donna Concetta di Natale in casa Cupiello, o aggressiva e determinata nel suo schiacciante eroismo materno, come Filumena Marturano, la donna di questo teatro, anche quando la sfiorano punte di misoginia e luoghi comuni propri di una società in traumatica trasformazione, non è mai un personaggio statico, è motivata sia nell’«errore» che nella saggezza.
Se, dunque, il tradimento ha per protagoniste le donne, in misura maggiore o comunque più eclatante rispetto agli uomini, anche il matrimonio è quasi sempre un matriarcato dove abbondano ruoli inconsistenti di mariti e padri.
È pur vero che Eduardo, in molti drammi, dopo aver celebrato l’azione, buona o cattiva, della donna onnivalente, recupera improvvisamente il «maschio» assegnando a lui il potere della parola, talvolta ritrovata dopo il silenzio o caricata di nuovi significati, e ne riscatta l’ineludibile ruolo di pater familias.
Anche in questi casi, però, è una moglie, una figlia, una sorella o una nuova amante, generalmente, a determinare la svolta.
Negli anni `20 e`30, nel pieno dell’attività del trio dei De Filippo, il personaggio femminile compare, appena analizzato, negli atti unici o nelle brevi pochade con cui Eduardo va definendo il suo tirocinio di scrittore oltre che di attore.
Il primo atto di Chi è chiù felice 'e me? (1929), nella campagna di Caivano, si apre con l’elogio dei vicini delle virtù di donna Margherita, «assignata, economica», oltre che bella e buona, e Vincenzo, il marito, chiuso nella ripetizione di poche abitudini domestiche e paesane, si sente immeritatamente felice:
«aggio truvato ‘na mugliera che ‘a penza tale e quale a me, si tengo ‘mmiria ‘ncuollo è pe’ te. Nun c’è che dicere, sì completa».
Il secondo atto, dopo l’arrivo del giovane «forestiero» napoletano, Riccardo, determina una nuova consapevolezza di Vincenzo di fronte agli imprevisti comportamenti della sua donna, fino a doverne constatare l’adulterio.
L’opera di Eduardo è piena di queste donne falsamente casalinghe, che covano ribellioni contro la routine che le soffoca.
Il tema frequente dell’infelicità coniugale degenera in casi limite, situazioni grottesche o patetiche che coinvolgono mariti stanchi, metodici, avviliti, scarsamente rappresentativi.
Se qui, eccezionalmente, è una donna «onesta» che reagisce all’ordine deprimente della vita familiare, più spesso il matrimonio viene percepito come risoluzione sociale ed economica per la donna-speculatrice e spendacciona, una sorta di male endemico nell’immaginario dell’uomo meridionale.
Mentre Rafilina, in Farmacia di turno (1920), accusando continui disturbi nervosi, apre la serie delle donne trascurate dai mariti, don Saverio il farmacista, tradito dalla moglie, prende spunto da un uxoricidio registrato dalla cronaca per esprimere molto più che un punto di vista «da provinciale»:
«Il matrimonio ... la più grave sciocchezza che un uomo può commettere ... Vuie pazziate ... ho riacquistato la mia pace [...]. Feci la bestialità ‘e me nzurà, credendomi che essendo rimasto solo avessi trovato ‘na femmena che m’avesse fatta una certa compagnia ... una certa guida ... chi t’‘a dà! Chella penzava a teatre, tulette, cappelle ... il suo cozzava con il mio carattere. Primma e me spusa’ nun era accussì ... Un bel giorno, la mia signora sparì ... Dotto’... chillu iuorno manco si avesse pigliato ‘na quaterna secca ... ».
L’atto unico si chiude, come s’era aperto, con un omicidio: quello involontario di don Saverio che uccide veramente la moglie per un banale scambio di farmaci, senza che nulla e nessuno possano dimostrare la sua innocenza.
Nella commedia Uomo e galantuomo, in un alberghetto di paese che ospita una scalcagnata compagnia di guitti, Bice, incinta di Alberto, ma già sposata al ricco e più anziano Carlo, evasiva e bugiarda per tutta la durata della tresca, minimizza l’evento escludendo del tutto l’ipotesi di un matrimonio riparatore con Alberto che, invece, da «galantuomo», ignaro della perfetta collocazione sociale dell’amata, vuole subito assumersi le sue responsabilità:
«Ma tu cosa c’entri ... lo sapevo quello che facevo: mi sei piaciuto, ci siamo voluti bene ... non c’è niente da rimpiangere. La colpa è mia, cosa vai cercando?».
Le fasi successive saranno tutte legate allo svelamento e occultamento del tradimento, in cui la simulazione di pazzia risulta l’unica strategia di salvezza: salvezza dell’onore di coppie e professioni rispettabili, salvezza dalla legge, salvezza dalle responsabilità, salvezza dalle strettoie familiari.
Da questo momento, sia che la donna venga connotata negativamente per i costumi disinvolti, sia che la si giustifichi perché vittima cosciente dei continui tradimenti del marito, sembra ricorrere l’immagine del tradimento associata ad ambienti benestanti, in analogia al cliché di tanto teatro d’evasione, compreso quello fascista, fatto di belle donne, di eleganza e disimpegno: dall’avanspettacolo, del resto, erano usciti e si erano poi allontanati verso il teatro di prosa Viviani, Petrolini e gli stessi De Filippo, per ragioni diverse ma con una comune esigenza di qualificazione artistica e di insoddisfazione verso il conformismo del teatro di varietà.
Non è un caso, infatti, che in ambienti più modesti o addirittura indigenti l’adulterio si verifichi in corrispondenza con i tentativi di crescita economica e sociale compiuti, e spesso falliti, da qualche esponente femminile insoddisfatto del tenore di vita della famiglia di provenienza; viceversa, ai disagi economici, forse anche come spiegazione più comoda, Pasquale Lojacono (Questi fantasmi), un «pover’uomo» al pari di Luca Cupiello (Natale in casa Cupiello) e Gennaro Jovine (Napoli milionaria!),attribuisce il deterioramento dei rapporti con la moglie e la tacita complicità col fantasma «benefico» dell’amante di lei che lo finanzia.
E non è un caso che queste misere storie di cornuti poveri e contenti, rifugiati nelle finte demenze e avvezzi a piccoli o grandi compromessi familiari, coincidano con il grande dramma della trasformazione socio-economica dell’Italia del dopoguerra.
La recita dello squallore e del dolore da parte delle «anime», i familiari dell’amante-fantasma, comparse improvvisamente in casa di Pasquale Lojacono, accresce il senso dell’infelicità coniugale coinvolgendo anche la famiglia del baldanzoso Alfredo e si conclude con il temporale e la scena isterica della moglie dal carattere comicamente apocalittico.
A partire da Napoli milionaria! (1945) si descrive la crescita economica e il disorientamento morale di quel ceto medio o piccolo borghese che si sta formando sulle macerie del conflitto e a cui Eduardo dedica la maggior parte dei suoi scritti della maturità.
La modifica repentina e pacchiana dello spazio scenico è il segnale più forte e le didascalie ampie e dettagliate riassumono efficacemente il passaggio squilibrato da una condizione all’altra: «‘o vascio ‘e donn’Amalia Jovine» è un «enorme stanzone lercio e affumicato» con brutti mobili addossati così da far «sentire il disagio e la difficoltà di quel ‘traffico’ cui è sottoposta la famiglia, talvolta numerosissima, costretta a vivere in simili ambienti».
Anche il tempo della storia è preciso «Siamo alla fine del secondo anno di guerra», cosicché, all’inizio del secondo atto, lo sbarco degli Alleati corrisponde al totale restauro della catapecchia di donna Amalia caratterizzata da una «sciccheria fastosa», posticcia quanto i personaggi che la popolano.
Lo spazio sporco, soffocante, ostile, prodotto dalla miseria definisce ed esaspera i rapporti tra i membri della famiglia: il «traffico» in casa Jovine è quello recuperato nel ricordo di Filumena Marturano che lo aveva rimosso con tutto quanto apparteneva alla famiglia d’origine per descriverlo, poi, di fronte all’avvocato e a Domenico Soriano perché i figli del «peccato» sapessero della sua vita fino ai diciassette anni:
«Avvoca’, ‘e ssapite chilli vascie ... i bassi ... [...]. Nire, affummecate ... addò `a stagione nun se rispira p’ ‘o calore pecché ‘a gente è assaie, e ‘e vierno ‘o friddo fa sbattere ‘e diente ... Addo’ nun ce sta luce manco a mieziuorno ... Io parlo napoletano, scusate [...]. Chin’ ‘e ggente! Addò è meglio ‘o friddo c’ ‘o calore ... Dint’ ‘a nu vascio ‘e chille, ‘o vico San Liborio, ce stev’io c’ ‘a famiglia mia. Quant’eramo? ‘Na folla! Io ‘a famiglia mia nun saccio che fine ha fatto. Nun ‘o vvoglio sape’. Nun m’ ‘o rricordo! ... Sempe ch’ ‘e ffaccie avutate, sempe in urto ll’uno cu’ ll’ato ... Ce coricavemo senza dì: "Buonanotte!". Ce scetavemo senza dì: "Bongiorno!". [...] Forse nun era overo, ma ogne vota ca mettevo ‘a furchetta dint’ ‘o piatto, me sentevo ‘e guardà. Pareva comme si m’avesse arrubbato, chellu magnà!».
Ai mutamenti economici, alla rapida ricchezza, invece, tutti si adattano e si travestono, anche perché non ci sono prezzi da pagare, non subito.
Tutti, tranne Gennaro, reduce, «morto» o muto per forza, escluso, «fesso» dichiarato, inascoltato e appena sopportato, uno dei tanti inetti delle commedie di Eduardo che, tuttavia, cresce culturalmente rispetto ai suoi simili, discute con impegno dei problemi sociali rifiutando l’alibi scagionante della guerra, l’unico a possedere «la capacità di interiorizzare la tragedia mondiale», ora che è «turnato ‘e n’ata manera».
Gennaro, come Alberto in Mia famiglia (1955), è reso da Eduardo portavoce suo e dell’intrinseca moralità della commedia, ma, mentre qui l’eloquenza finale sembra quasi il giusto spazio concesso a Gennaro, a ricompensa dei torti subiti, in Mia famiglia prevarrà un tono moralistico che tende all’accusa e alla rigida riconferma del ruolo del padre, piuttosto che alla conciliazione e alla volontà di superamento.
La disapprovazione di Gennaro, prima mimata e poi espressa verbalmente, è rappresentata dal disagio rispetto all’ambiente, alla «sua» casa trasformata che, analogamente, lo respinge, soprattutto quando Gennaro, durante la grande cena per Settebellizze, insiste con i suoi racconti da reduce ammonendo i festeggianti che la guerra, in realtà, non è finita: il rapporto del napoletano con il proprio ambiente, topografico e sociale, è sempre, curiosamente lirico o malizioso, soltanto nel grottesco, particolarmente del teatro, sono accentuati gli elementi patetici e drammatici.
L’inadeguatezza degli oggetti e degli spazi alle persone che in essi si dovrebbero rappresentare è, spesso, manifestata da piccole, ironiche sfumature con cui Eduardo descrive i ceti già interessati dal recente benessere o eredi di consolidate fortune familiari.
«In casa Soriano. Spaziosa stanza da pranzo in un deciso "stile ‘900" sfarzosamente arredata, con gusto, però, alquanto medio. Qualche quadro e qualche ninnolo, che ricordano teneramente l’epoca umbertina [...] della casa paterna di Domenico Soriano, [...] stridono violentemente con tutto il resto».
Anche per l’arredamento del suo studio, pieno di coppe e premi vinti dai suoi cavalli, il padrone di casa ha preferito lo «stile ‘900»:
«non un libro, non un giornale, non una carta. Quell’angolo, che soltanto Domenico Soriano osa chiamare "lo studio", è ordinato e lindo; ma senza vita».
Come Filumena, Amalia Jovine è la risposta aggressiva e spregiudicata alla miseria e alle ingiustizie da cui vuole sottrarre, in veste di madre forte, almeno i figli.
Nel «vascio», compreso il vicolo che fa da corollario, vige il suo matriarcato: decisa, furba, avida, opportunista, risoluta persino con i «clienti» della borsa nera, Amalia agisce sempre da sola ma, a differenza di Filumena, si lascia travolgere dal caos e dai falsi miti che l’americanismo incipiente le propone.
Insoddisfatta e insofferente del suo esclusivo ruolo domestico, Amalia assomiglia piuttosto ad Elena di Mia famiglia, come quella dovrà riconoscere gli errori compiuti e affrontarne le conseguenze, ma ne uscirà più matura e consapevole nell’esercizio dei ruoli di moglie e madre.
Di fronte ad uomini ripetitivi che non sanno rinnovarsi, tutte queste donne del dopoguerra, nelle scelte giuste o sbagliate, rappresentano, comunque, il simbolo dell’evoluzione dei costumi, del traumatico cambiamento della famiglia, dell’assunzione diretta di responsabilità importanti al di là delle esclusive competenze domestiche.
Il conflitto tra vecchi e giovani, infatti, ricorrente in questa terza fase drammaturgica di Eduardo, non è tanto una questione generazionale visto che Amalia è l’antesignana dei «modernisti» e dei nuovi faccendieri, nonché donna esperta e maliziosa di fronte ai corteggiamenti untuosi di Errico Settebellizze, mentre proprio alla giovane figlia Maria Rosaria, spetta il difficile, quanto inutile compito di sorvegliare l’eccessiva disinvoltura della madre.
Superata la contingenza bellica, lo scontro di idee e la sopravvivenza dei cosiddetti valori tradizionali determinano le dinamiche costanti delle nuove famiglie «all’italiana», anche se, forse, non esiste un modello di famiglia italiana e, in effetti, neanche meridionale, ma si possono individuare fenomeni e strutture tipiche del Meridione.
La famiglia è il laboratorio privilegiato per studiare la «drammatizzazione» di alcune forme di potere e il teatro è il luogo più adatto per ascoltare il dialogo del potere all’interno della famiglia,dove la madre meridionale, senza dubbio, ha la funzione principale di scatenare e, al contempo, equilibrare i conflitti.
Di fronte alla crisi dell’istituto familiare, già nel secondo Ottocento, a innestare il processo innovativo sono le figure femminili: dopo i padri della società precapitalistica, dopo gli eroi imprenditori dell’epopea borghese, le donne, finora appena toccate da successi e fallimenti al maschile, sono le uniche così poco compromesse da poter incarnare una denuncia, una presa di coscienza, una speranza, da poter invocare un cambiamento, da poterlo infine tentare, anche se i loro sforzi sono spesso poco costruttivi.
In Sabato, domenica e lunedì (1959) convivono nella stessa casa tre generazioni che non si possono comprendere: sono tipici gli antagonismi, marito-moglie, padre-figlio, e tipiche le alleanze, nonno-nipote, zia-nipote, con l’intromissione della madre per confermare e mediare i ruoli.
Rocco sta aprendo un negozio nella ben più elegante via Calabritto e chiede invano la partecipazione del padre:
«Ma vedete se è giusto l’atteggiamento passivo di mio padre. [...] Secondo lui dovevo ammuffire in quello scavamento di Pompei che tiene al Rettifilo. [...]
ROSA (autoritaria): Non ti mettere a dispetto con tuo padre che ti piglio a schiaffi».
Il provino alla televisione di Giulianella, criticato da tutti, è il risultato dell’influenza «modernista» di zia Memè che sembra, invece, invertire la logica anagrafica dei ruoli:
«ha passato la sessantina, ma gli anni se li porta con disinvoltura e strafottenza. Uno spirito giovanile [...] di chi segue e pratica l’evoluzione dei tempi moderni. Attilio al contrario [...] all’età di trentadue anni non esprime un parere, non azzarda un’ipotesi, non muove un passo senza il consiglio materno».
Il conflitto tra fratello (Peppino) e sorella (Memè) conferma l’agilità mentale riconosciuta ai ruoli femminili, sebbene non manchi l’intento caricaturale. Zia Memè patrocina il rinnovamento, l’istruzione, i mestieri redditizi (come 1’annunciatrice televisiva) fino ad eccessi «colti».
Per fortuna o per disgrazia l’epoca delle sovrastrutture convenzionali è finita e a lei si deve una denuncia esplicita dell’ipocrisia su cui si regge il matrimonio.
Ricorda il suo innamoramento per un avvocato e la pronta confessione fattane al marito:
«Salvatò, se ti conviene è così, e se no ci dividiamo. Ricordati, però, che teniamo un figlio". Lui capì, perché la buon’anima non era un cretino, e trovammo la pace nostra, io da una parte e lui dall’altra».
Ad Elena, che si sente implicitamente chiamata in causa come tutti i presenti chiusi nella cella comune del vincolo coniugale, precisa:
«E poi non è detto che non esistono matrimoni riusciti, ci sta pure chi indovina ... ma se sbaglia come ripara?».
La figura di Memè è eccezionale perché, forse, è l’unica donna eduardiana che, al di là delle parole, pur forti, ha compiuto concretamente, nella sua vita, scelte poco convenzionali e facilmente criticabili.
Involontariamente il discorso provoca l’intervento di Peppino, rimasto finora nel silenzio, deluso e ormai poco motivato anche nell’attività commerciale su cui aveva investito sacrifici e aspettative per sé e per i figli.
È il silenzio coniugale di tante coppie che smettono di comunicare, accrescendo gli equivoci, le rivendicazioni, i bisogni.
«So cogliere i particolari, le sfumature di una situazione e mi rendo conto della ipocrisia, la falsità e del furto continuato e l’abuso di fiducia».
Solo l’esplosione progressiva della parola, lo sfogo esplicito contro l’immaginaria «tresca schifosa» tra la moglie e il complimentoso Luigi, con la conseguente reazione degli «offesi», interrompe la solitudine astiosa in cui ciascuno aspetta, da anni, la dovuta considerazione proprio all’interno di quel nucleo familiare che sembra tanto scomodo, petulante, coercitivo per la libertà individuale.
Così Rosa, dopo aver vomitato tutto il suo sdegno contro la «strafottenza» di un marito che non vede e non apprezza niente, all’inizio del terzo atto, perde la sua «spuntuta» aggressività, «pettinata benissimo [...] come una convalescente viziata», si guarda intorno con infinita dolcezza e con lieve punta di compiacimento per la sua, un po’ apparente, un po’ reale infermità e per sentirsi finalmente al centro di una vicenda importante che è veramente tutta sua.
La lucidità e il buon senso, non meno che la superficialità e l’irrisione, appartengono ai giovani, ancora o per sempre estranei ai meccanismi perversi della famiglia.
«La domenica ce l’ha schiattata papà con le fesserie che ha detto» - dice Roberto - e Peppino, rimuginando su queste parole ne chiede conferma a Giulianella: «Sicché la nostra famiglia è da compagnia comica napoletana?», Giulianella: «[...] Tu e mamma state diventando davvero ridicoli, tu per conto tuo e lei per conto suo. [...] State insieme da tanti anni e non avete saputo raggiungere un’intimità che vi possa permettere di dire pane al pane e vino al vino, l’uno con l’altra?».
Con le stesse parole apprese dalla figlia, Peppino cercherà di scusarsi con Rosa e le descriverà il tormento della gelosia, entrambi «storicizzeranno» il loro rapporto, raccontandosi, finalmente senza vergogna, le attenzioni mancate, il significato intimo di alcuni gesti, le provocazioni arbitrarie, il bisogno dei complimenti, persino il loro incontro proibito e la gravidanza nascosta: «Quando parlano dell’epoca moderna e delle ragazze che la pensano liberamente oggi!».
Il lieto fine risulta credibile almeno per il commento che l’autore riserva a sé nella didascalia:
«I due si guardano lungamente negli occhi e scoprono per la prima volta la vera natura dell’amore che li ha tenuti legati per tanti anni. Hanno finalmente capito il motivo per cui due persone che vivono insieme si tormentano in un’ansia fatta di bene, di male, di dubbi e perfino di disistima e rancori reciproci».
Il ragù, il pignatiello per i polpi affogati, gli «ziti» spezzati, la cassata siciliana rappresentano i rituali familiari durante i quali avvengono le grandi rotture o le grandi ricomposizioni; la loro importanza si confronta con le piccole abitudini quotidiane rivendicate dalla coppia: la camicia pulita, il fazzoletto nuovo, i pedalini, il saluto dal balcone.
Il primo atto è destinato alla sola preparazione-presentazione del ragù (sabato) da parte di Rosa, custode orgogliosa degli ingredienti e della procedura, il secondo atto si apre sulla scena del pranzo domenicale adeguatamente allestito per celebrare i «sacrifici» simbolici della collettività familiare, con posateria d’argento, servizio di piatti di porcellana, cristalleria di stile ottocentesco, ecc.
Rituali sono pure certi comportamenti degli altri partecipanti, come l’assaggiare anticipatamente e un po’ clandestinamente la salsa; l’attesa del nonno accanto al nipote prediletto e ruffiano, la civetteria di Rosa che cambia la «toletta» dopo aver cucinato, sicura che il suo prestigio gastronomico si rinnovi puntualmente.
Rituale è la distribuzione dei piatti su cui indugia una lunga didascalia:
«Ognuno conosce l’importanza del proprio compito e l’apporto personale che deve dare alla perfetta riuscita della funzione. I piatti fondi passano di mano in mano come un giunco clownesco da circo equestre, e vanno a formare una pila, che mano mano aumenta di proporzioni, davanti a donna Rosa. Donna Rosa maneggia il mestolo d’argento con disinvolta perizia. La mano esperta della donna conosce l’appetito dei familiari e degli ospiti. Nessuno osa opporsi a quella saggia ripartizione. Dopo l’euforia dei commensali in attesa, il cosiddetto "silenzio da ragù" è una minaccia latente per gli equilibri. La domenica, come tutti i giorni festivi, paradossalmente, è il giorno più pericoloso per lo scatenarsi dei conflitti: la sacralità sopravvissuta della festa accresce le aspettative e, parallelamente, le delusioni per una serenità puntualmente mancata».
La dialettica tra parola e silenzio, quella su cui si è tanto discusso a proposito di Eduardo-attore, presiede alla regia di queste tragedie familiari dove il tema dell’incomunicabilità, fondante per il teatro novecentesco, si risolve con l’esplosione di linguaggi «privati» o apparentemente convenzionali che confermano, talvolta, il carattere pedagogico del teatro di aspirazione nazionale in cui il pubblico potesse trovare immagini rassicuranti e valori positivi a cui appellarsi.
Anche in Mia famiglia (1954), il manifesto drammaturgico con cui Eduardo ambiguamente desautora i vecchi senza abilitare del tutto i giovani, la perdita della parola del protagonista, a chiusura del primo atto con un gesto estremo e rassegnato, è espressione di «una disperazione intima, cattiva, inesternabile» (secondo la didascalia del testo), così come il recupero della parola, al secondo atto, serve a confermare perentoriamente il suo ruolo di padre-padrone.
La rivelazione della figlia, i cambiamenti della moglie e del figlio, e l’ammissione di responsabilità da parte del protagonista, sono le strade per il chiarimento e la risoluzione.
Sentimentalismo e patetismo nella commedia «al femminile» ricordano il pensiero di Gramsci:


«E cosa dovrebbe essere poi il cosiddetto "teatro di idee" se non questo: la rappresentazione di passioni legate ai costumi con soluzioni drammatiche che rappresentino una catarsi "progressiva" [...]? Queste passioni e questo dramma però devono essere rappresentati e non svolti come una tesi, un discorso di propaganda [...]».
I cambiamenti durante e dopo la guerra sono irreversibili: la maggiore indipendenza conquistata da donne e figli; la riduzione della solidarietà familiare; la minore importanza di usanze patriarcali; la coscienza dei limiti della comunità d’origine in corrispondenza con i grandi flussi migratori; il clientelismo come forma di utilizzo delle istituzioni e del potere per vantaggi personali e familiari e, soprattutto, l’incidenza dei fenomeni di industria- lizzazione e urbanizzazione sono i principali fattori che spiegano alcune svolte nella drammaturgia eduardiana degli anni ’50.
Rispetto al teatro postunitario, prudente e rassicurante, la crisi del primo Novecento era di ben altra entità e il teatro borghese la registrava ridimensionando le grandi ambizioni e puntando alla costruzione del proprio microcosmo: la famiglia si chiude sino a diventare ossessiva, inquinata da torbidi legami e forti vincoli economici.
Le forme di abitazione spiegano certi comportamenti: la convivenza ravvicinata di famiglie è spesso occasione di solidarietà, ma anche di liti, il vicinato è una sorta di «famiglia estesa» dove i rapporti umani sono fortemente personalizzati, ma accade, contemporaneamente, che la famiglia numerosa tenda a scomparire, sostituita da quella più ristretta o dai residui della famiglia di provenienza laddove esistono casi frequenti di vedovanza o celibato-nubilato.
Bene mio core mio (1955) analizza attentamente la vita non vissuta e gli effetti della «zitellanza» di Chiarina che, senza rimpianti o indirette recriminazioni, presenta il conto materiale al fratello di cui si sente sorella, madre e moglie, minacciando un tragicomico suicidio ogni volta che intuisce l’eventualità di un matrimonio che la renderebbe serva della presunta cognata.
Gli eventi sono rapidi e piuttosto inverosimili: la quasi miracolosa maternità di Chiarina e il dubbio matrimonio col fruttivendolo, il salvifico matrimonio della bella e triste Virginia, a lungo ricattata e incatenata dal cognato e dal figliastro, lo sfogo verbale di Pummarola, garzone «deficiente», schiavizzato e incattivito da Filuccio.
È la commedia del possesso e degli interessi ma è anche la commedia del riscatto delle donne escluse dalla vita, dall’amore, dal piacere, dalla maternità.
prof. Angelo Porcaro
docente di materie letterarie e Latino
presso il Liceo Scientifico Statale
«C. Colombo» di Marigliano (Napoli)
angeloporcaro@alice.it

Fonte: Simonescuola

 

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