mercoledì 30 maggio 2012

Intervista a Toni Servillo


L'ARTE DELLA COMMEDIA 






Per me che sono napoletano, Eduardo De Filippo fa parte della mia vita di bambino, nel senso che fin da tenerissima età, 5-6 anni, sentivo parlarne mio padre, i miei zii che sono stati tutti suoi spettatori affezionati. Le battute più famose, quelle delle sue commedie più famose, circolavano in casa nella vita quotidiana. Cioè, per usare un’espressione psicanalitica, Eduardo è stato una mia figura parentale. Da ragazzino è stato come un nonno, come uno zio, come qualcuno a cui si faceva riferimento attraverso la saggezza o il comportamento di certi suoi personaggi. Per cui Luca Cupiello sembrava di averlo in casa. Tra l’altro, non era così difficile in un tessuto come quello in cui sono cresciuto io - le origini della mia famiglia sono comunque piccolo-borghesi - riconoscere anche in certi parenti alcuni personaggi delle commedie di Eduardo. In casa ho avuto degli zii Nicola, delle zie nubili, come in Sabato domenica e Lunedì, impazzite per i nipoti. Quindi, Eduardo ha rappresentato veramente una figura parentale che ha accompagnato la mia infanzia. 





Purtroppo l’ho scoperto tardi e devo ringraziare Giuseppe Bartolucci - grande storico e critico di teatro italiano - che una sera, quando avevo 18 anni, mi portò a teatro a vedere Eduardo. Certo, l’avevo già visto quando ero più piccolo nelle serate con la mia famiglia al San Ferdinando, ma quella fu la prima volta che lo vidi da persona che aveva scelto di fare teatro e sono stato fortunato. L’ho visto recitare Ciampa e Sik-Sik nella stessa serata, grazie proprio a Beppe Bartolucci che poi, in quell’occasione, scrisse un saggio su Ciampa, bellissimo. A 18 anni, dunque, ho visto per la prima volta Eduardo con piena consapevolezza di voler fare umilmente quello stesso lavoro. L’ho visto, appunto, in questa doppia veste di grandissimo interprete pirandelliano e di quell’atto unico che, secondo me, è uno dei suoi capolavori, dove si racconta tutta la miseria del teatro. È un po’ una sintesi di tutto il suo rapporto con l’illusione, con la capacità di raccontare le nostre miserie umane filtrate attraverso l’illusione del teatro. E, soprattutto, c’era questo capovolgimento straordinario tra gli alambicchi, la razionalità e la freddezza spietata di Ciampa e l’incantesimo speculare di Sik-Sik.

E questo incontro a 18 anni è stato così importante che quando il Teatro Nazionale Portoghese mi ha chiesto di lavorare con una compagnia portoghese per mettere in scena un testo di Eduardo, io ho proposto proprio Sik-Sik l’artefice magico, combinato con L’uomo dal fiore in bocca di Pirandello. In questo lavoro, i due personaggi del testo di Pirandello diventano i due personaggi che facevano da spalla a Sik-Sik nella pièce di Eduardo.

Quindi con una circolarità degli attori che attraversava tutti e due i testi, riconoscibili per essere gli stessi, ricreavo questo circuito. Un circuito che non è quello del semplice pirandellismo di Eduardo al quale io, per altro, non credo, perché io so - per averlo studiato - che Eduardo considerava Pirandello un maestro ed è stato molto importante per lui vederlo. Il pregio di Eduardo è stato quello di riscrivere Pirandello facendolo passare attraverso l’originalità della sua opera e questo mi incantò vedendo Ciampa e Sik-Sik e l’artefice magico. Per questa ragione, da grande, ho sentito la necessità di riproporla. E lo spettacolo è andato molto bene, soprattutto perché ho avuto la fortuna di incontrare un attore veramente molto magro, molto dimesso, molto umile. Per fare Sik-Sik per me è infatti importante dare quel connotato di fame, di miseria, di emarginazione, di necessità e questo attore portoghese era proprio perfetto; già solo fisicamente raccontava molto bene quella condizione.

Molti anni fa, poi, ho avuto un’altra esperienza con l’opera di Eduardo, un’esperienza felice, ma che considero più un’avventura personale che un fatto teatrale, per quanto l’abbia rappresentata tante volte. Si trattava di uno spettacolo che si chiamava E ed era un esercizio su alcune poesie non conosciute, non particolarmente famose di Eduardo o, perlomeno, non quelle che lui amava recitare alla fine dei suoi spettacoli.

E poi c’è stata la mia partecipazione, durante il festival di Spoleto, allo spettacolo di Leo De Berardinis, Ha da passà ’a nuttata, che, a tutt’oggi per me, rimane dopo la morte di Eduardo uno dei momenti di riflessione più affascinanti e più approfonditi sul teatro di Eduardo, uno spettacolo in grado di attraversare buona parte della sua opera. 







Su un impianto centrale, che era Napoli Milionaria, Leo aveva la capacità di innestarci Filumena, Questi Fantasmi e altri testi. Credo che con un processo che può sembrare strano, ma che invece più passa il tempo e più mi sembra naturale, dopo avere lavorato in questi ultimi 5 anni sulla drammaturgia francese e su Molière, e cioè su un grande comico, su un grande capocomico, su un grande attore, su un grande scrittore di teatro, credo che sì, sicuramente mi piacerebbe molto affrontare, con una compagnia di giovani - come ho fatto per Molière -, la drammaturgia di Eduardo e lavorare su 2-3 testi suoi o forse su 2 suoi e 1 di Scarpetta. E vorrei cercare di fare un lavoro simile a quello che sto proponendo anche con il repertorio francese: un teatro molto semplice e diretto, centrato sul lavoro degli attori, con una scena essenziale ma efficace. E il mio desiderio più grande sarebbe quello di farlo non necessariamente su un palcoscenico. Perché Eduardo, che secondo me è il più grande attore del secolo, Eduardo possedeva, come dire, quel miracolo… L’altra sera sentivo in televisione Orson Welles - che tra l’altro considerava Eduardo come il più grande attore che avesse mai visto recitare - che diceva che il regista deve essere come Adamo e cioè deve attraversare il giardino dell’Eden e dare un nome a tutte le cose senza classificarle. Il miracolo di veder recitare Eduardo è un po’ la stessa cosa, è il miracolo dell’accadere: le cose succedono in quel momento e non sono legate a una pretestualità, non sono legate al copione ma hanno l’incantesimo dello sguardo infantile, di ciò che accade in quel momento e, a teatro, ti rapisce completamente. Allora credo che fare Eduardo in palcoscenico, inevitabilmente, riproporrebbe in termini spietati il confronto con questo grandissimo attore e annullerebbe la possibilità di risollecitare in maniera originale l’altrettanta grandezza di alcuni suoi copioni. Per questa ragione credo che debba essere tolto dalla cornice prospettica del teatro all’italiana e rappresentato da qualche altra parte, in luoghi più desueti, per sganciarlo dalla sua presenza fisica attoriale e riportare, invece, nella nuda essenzialità il meccanismo strepitoso di alcuni suoi grandi copioni. Lo vorrei affrontare come maestro di teatro, come grande drammaturgo e facendo piazza pulita degli stereotipi perché, credo, che non si renderebbe un buon servizio a Eduardo riproponendolo e cercando di inseguire un’arte della scena che, secondo me, è unica, irripetibile.

Trovo inoltre assolutamente stimolante il fatto che Eduardo offra dei copioni che sono dei meccanismi perfetti per la gioia e per il piacere di recitare. Penso, per esempio, a Questi fantasmi, che io considero come uno dei suoi capolavori e che, al tempo stesso, in mano ad un attore intelligente, sensibile, diventa una traccia da seguire trovando anche un momento di libertà espressiva. Tutto questo è ancor più vero per un attore napoletano che può andare a pescare dentro la propria memoria, la propria vita, le abitudini, i comportamenti di certi personaggi eduardiani per riproporre quello che dicevo prima, l’accadimento. Bisognerebbe riuscire a fare, attraverso il meccanismo dei testi, quello che lui riusciva a fare attraverso la sua arte scenica. Bisognerebbe riuscire a dare la sensazione che ciò che sta accadendo in quel momento sul palcoscenico nasce e muore lì, sganciandosi completamente dalla sua forma letteraria. Per me Eduardo è un grande uomo di teatro perché è un grande facitore di copioni. Io non a caso parlo di copioni. Lo stesso secondo me vale per Molière: Molière era un grande uomo di teatro perché sfornava copioni. Ora, il copione è qualcosa di diverso dal testo teatrale perché il copione lo realizza un uomo che poi il teatro se lo recita e se lo mette in scena, organizza la compagnia, ed è capace di creare l’umore della compagnia. È questo che a me affascina molto del teatro di Eduardo, e ancor più mi affascina la possibilità di andare verso il suo teatro dopo aver attraversato per 5 anni Molière.

Rispetto all’uso nelle sue commedie del dialetto napoletano, ricordo che Eduardo, ad un imprenditore inglese che gli chiedeva se fosse possibile tradurle in inglese, disse che era possibile tradurle in tutte le lingue tranne che in italiano. Aveva ragione. Il napoletano è una lingua che ha una capacità di risonanza tale su alcune parole che, a seconda dell’intonazione o dei tempi con cui vengono dette, assumono dei significati che possono essere di un’ambiguità feroce. Eduardo è un uomo che è riuscito a raccontare la capacità schizzogena della famiglia proprio attraverso l’ambiguità del linguaggio, un’ambiguità del linguaggio che esiste in tutte le lingue, ma nel napoletano è ancora più forte. Perché nel modo in cui vengono usate certe espressioni, anche certe espressioni convenzionali, risiede a volte la natura folle che crea quelle famose e terribili famiglie che ci racconta Eduardo. L’unicità della lingua napoletana risiede proprio nella sua capacità di avere l’intenzione di dire ti voglio bene e, invece, però nun me n’importa niente ‘e te







È probabile che quest’anno, per celebrare il centenario della nascita di Eduardo, io riproponga questo E. Ma naturalmente la cosa che mi preme di più e che non vedo così lontana da una realizzazione è proprio un’immersione per qualche anno con una compagnia di giovani su due grossi testi di Eduardo, per riportare a casa - intendo dire a Napoli - il bagaglio costruito in questi anni di lavoro su Molière. Io sento l’esperienza molièriana vicina a quella di Eduardo. Eduardo amava molto Molière, credo che Eduardo sarebbe stato - oggi ci facciamo questa chiacchierata mentre io sto recitando Il Tartufo - un Orgone strepitoso e quindi, come dire, avverto una continuità. Così come l’ho avvertita prima di affrontare i classici. Io affermo molto spesso che noi attori napoletani abbiamo la fortuna di pensare in napoletano e recitare in italiano, il che significa avere dentro di noi una possibilità espressiva che ci salva dall’italiano burocratico o televisivo o radiofonico o dal birignao teatrale. Abbiamo la possibilità di pensare le battute e di mettere in relazione l’espressione della battuta con questo pensiero che è napoletano – che non significa riproporre a teatro un’intenzione o un’intonazione o recitare facendo sentire quella sfumatura di dialetto – ma significa proprio pensare la battuta diversamente, ancorandola a qualcosa di profondamente tuo che appartiene alla tua esperienza, alla tua vita e non a qualcosa di fittizio che è come dicono gli altri o come si dice in italiano. Questa è una grande fortuna e passare attraverso il teatro di Eduardo, naturalmente, comprende la grande possibilità di fare quest’esperienza. Qualcuno, con un’espressione molto felice, quando si riferisce antropologicamente ai napoletani parla di comportamento sociale recitato: qualche cosa che si vede nei bar, nelle case ancora oggi, per quanto il mondo subisce accelerazioni comportamentali di secondo in secondo. Perciò si parla di scuola napoletana in termini seri quando si parla di una grande letteratura teatrale, di una grande lingua che la sostiene, di una grande tradizione di attori-registi-scrittori che unificano tutte le formule del teatro in un unico personaggio e, quindi, Scarpetta, Viviani, Eduardo, Petito. Questa possibilità di poter, a lato dell’espressione verbale, costruire una serie di comportamenti fisici che sono sostenuti dalle intenzioni o che sostengono le intenzioni a teatro, che sono naturali, o dovrebbero essere naturali nell’attore napoletano. Certo devo dire che nelle giovani generazioni mi sembra che questo un po’ si vada perdendo e, allora, credo che anche per questa ragione bisogna riscoprire il repertorio di Eduardo perché è propedeutico, molto importante anche per gli attori giovani per poi affrontare altri repertori. Sì, è molto importante soprattutto per i giovani attori napoletani.

Si è spesso detto che Eduardo è troppo consolatorio. Io non l’ho mai creduto. Si tratta di un pregiudizio che ha resistito a lungo contro Eduardo e però, fortunatamente, non è arrivato fino alla mia generazione. Un pregiudizio che, in parte, credo sia anche giustificato dal fatto che ci sono delle epoche in cui bisogna uccidere i padri e, probabilmente, Eduardo è stato interpretato come un padre da uccidere. Poi quegli stessi figli che avevano deciso di uccidere Eduardo, mano a mano che passavano gli anni, lo hanno riscoperto. La mia generazione, fortunatamente, lo ha incontrato come un incanto teatrale e da questo punto di vista non ho mai pensato che fosse consolatorio il suo teatro al punto tale, dirò con una battuta, che io sono convinto che nessuno dei tre figli di Filumena sia figlio di Domenico Soriano e che Domenico Soriano, vittima di questa straordinaria prostituta, vivrà tutta la vita con questo dubbio angoscioso. Ma io credo che nessuno dei tre sia suo figlio. E quando si vede la commedia con Eduardo e Titina e si sentono le ultime battute, quando Filumena piange e Eduardo, ancora prima che cali la tela, le chiede: "Dimmi chi è figlio?" Beh, sulla faccia di Eduardo non si legge un futuro tra lui e Filumena felice, ma si legge un futuro inquietante.

O ancora, la testa di Calogero Spelta dentro alla scatoletta non mi sembra affatto consolatoria, posso fare una quantità di esempi. Il momento in cui, nelle Voci di dentro, Eduardo si prende la testa tra le mani e dice "me l’aggia sugnata", non c’è niente di consolatorio. È un grande teatro dell’inquietudine, un grande teatro dell’incertezza, un teatro che pone domande. Il finale di Questi fantasmi non ha niente di consolatorio: cosa crediamo noi che quest’uomo abbia capito e voglia continuare ad avere i soldi da quest’anima buona o crede veramente che sia un’anima buona perché la sua vita è completamente perduta. Non credo affatto che il teatro di Eduardo sia consolatorio, non l’ho mai pensato e non lo penserò mai.











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